TürkDili ve Edebiyatı Öğretmenliği (80) Türkçe Öğretmenliği (145) Temel Eğitim (387) Tümünü Gör; Okul Öncesi Öğretmenliği (225) Sınıf Öğretmenliği (260) Yabancı Dil Öğretmenliği (78) Güzel Sanatlar (97) Tümünü Gör; Geleneksel Türk Sanatları ve Restorasyon (9) Müzik (44) Plastik Sanatlar (5) Resim (26) GüzelSanatlar ve Edebiyat d. Edebiyat ve Edebî eser Not Duyguları, düşünceleri, olayları söz veya yazı ile güzel ve etkili Edebiyatı güzel sanat yapan üç önemli özellik vardır: bir biçimde anlatma sanatına edebiyat denir. Sanat değeri taşı- 1. Recentpapers in 1980 Sonrası Türk Edebiyatı. Papers; People; 1980-2020 Yılları Arası Türk Edebiyatında Eleştiri. Save to Library. Download. by İsmail Keke olarakdevam eden Batı’nın eleştirisi özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra daha da şiddetlenmiş ve önce Batı’da arkasından da bizde gözle görülen bir modernlik eleştirisi söz konusu olmuştur. Sezai Karakoç’un Şiirlerinde Modernlik Eleştirisi Sezai Karakoç 1950’li yıllarda şiir DünyaBankası Ülke Profilleri veri tabanına göre 66,1 milyonluk İran nüfusunun %42’sini Türkler oluşturmakta olup, bu oran da yaklaşık 25 milyonluk bir Türk nüfusunu göstermektedir. Bağımsız kaynaklara göre % 25-30 olan İran Türklerinin oranı, Azerbaycan Türkleri tarafından % 60-70 olarak ifade edilmektedir. un4JjDy. Cumhuriyet Döneminde Sanat / Yrd. Doç. Dr. Seyfi BaşkanYirminci yüzyıl başında uluslaşma rüzgarlarıyla birer birer yıkılan Avrupa monarşilerinin ardından Osmanlı İmparatorluğu da yerini Anadolu'da kurulan Cumhuriyet Türkiyesi'ne bırakarak tarih sahnesinden çekilmiştir. Cumhuriyet devletinin kurucuları, yeni devletin kültür temellerini çağdaşlık ve millilik prensipleri üzerine oturtarak, çağdaş Batı uygarlığını hedef olarak gösterdiler. Bu hedefe ulaşmak için de art arda reformlar ve inkılâplar yaptılar. Aslında Türk insanının bu yenileşme ve çağdaşlaşma çabalarının başlangıcı Cumhuriyet'ten çok daha öncelere, 18. yüzyıla kadar geri gider. Ancak, yaklaşık ikiyüzyıllık bu yenileşme çabaları başlangıçta tüm toplum katlarını etkilememiş, Cumhuriyet inkılâplarıyla sonuçlanan süreçte hayata ideolojisini tasfiye ederek, tek devlet, tek millet kavramı çerçevesinde kurulan Cumhuriyet Türkiyesi, kültür ve sanat anlayışlarını da bu çerçeve içinde anlamlandırılabilecek temeller üzerine oturtmuştur. Bu amaçla kültür sanat ve fikir hayatına yön verecek kurumlar kurulmuş, uzun yıllar sürecek etkinliklere girişilmiştir. Atatürk, Cumhuriyet'in ilanından bir yıl önce, "Milletimizin dehasının gelişmesi ve bu sayede layık olduğu medeniyet seviyesine ulaşması şüphesizki yüksek meslek erbabını yetiştirmek ve milli kültürümüzü yükseltmekle mümkündür" diyerek, yeni kurulan Türk devletinin temellerinin kültüre dayalı olacağını işaret etmiştir. Yine, insan zekası ve yaratıcılığının ortaya koyduğu eserlerin gelecek kuşaklara bırakılmasını kültür olarak değerlendiren Atatürk, kültür ve medeniyetin birbirinden ayrılamaz iki yüksek değer olduğunun da altını çizmiştir. Sanata verdiği önemi de, 13 Şubat 1923'te İzmir'de bir okulun açılışında şeref defterine yazdığı; "...vasıl olmaya mecbur bulunduğumuz seviyeye, bugünkü kadar uzak kalışımızın mühim sebeplerinden birinin sanata ve sanatkarlığa layık olduğu derecede ehemmiyetin verilmemiş olmasıdır" sözleriyle ortaya "Cemiyette uzun ceht ve gayretlerden sonra alnında ışığı ilk hisseden insan" olarak tanımlayan Atatürk, Cumhuriyet inkılâplarının başarısını da; "Güzel sanatlarda muvaffakiyet bütün inkılapların muvaffak olduğunun kat'i delilidir. Bunda muvaffak olmayan milletlere ne yazıktır ki onlar bütün muvaffakiyetlerine rağmen medeniyet alanında yüksek insanlık sıfatıyla tanınmaktan daima mahrum kalacaklardır" diyerek güzel sanatlardaki gelişmeyle Türk insanının kültür ve sanat dağarcığında yer alan sanat türlerinin büyük bir kısmı, yukarıda da ifade edildiği üzere,son iki yüzyıllık yenileşme ve çağdaşlaşma diyalektiğinin bir sonucudur. Yani Cumhuriyet Türkiyesi'nde kökleşen, kurumlaşan ve aşağı yukarı tüm toplum katlarına malolan sanat dalları aslında imparatorluğun son dönemlerinde gösterilen gayretlerin mirasıdır. Tablo resminden, tiyatro, opera ve baleye, edebiyata değin kuram ve kavramlarıyla Batı'dan aldığımız sanat dallarının Cumhuriyet dönemindeki gelişme çizgilerinin başlangıcı son dönem Osmanlı sanatı içinde yer alır. Bu bakımdan Cumhuriyet dönemi sanatlarından sözedebilmek için bu sanat türlerinin analojik diyalektiğini değerlendirmek gerekmektedir. Bu noktada Cumhuriyet dönemi kültür ve sanat hayatını etkileyen kurum ve kavramların, inkılâplar yanı sıra ilk çeyrek yüzyılda oluşturulduğu belirtilmelidir. Bunu aşağıdaki kısa kronolojiden de açıkça anlamak Mart 1924 Tevhid-i Tedrisat Kanunu21 Nisan 1924 İstanbul Darülfünunu'na tüzel kişilik Anayasa'da ilköğretimin zorunlu ve parasız olduğunun yer alması,Nisan 1924 İstanbul'daki eski saray orkestrasının Ankara'ya taşınması, Ankara'da Musiki Muallim Mektebi'nin kurulmasının kararlaştırılması,5 Kasım 1925 Ankara Hukuk Mektebi'nin açılması,30 Kasım 1925 Tekke, türbe ve zaviyelerin kapatılıp tarikatların Aralık 1925 Uluslararası Takvim ve Saatin KabulüMart 1926 İstanbul Belediye Konservatuvarı'nda Darülelhan Alaturka Musiki eğitiminin kaldırılması1926 Her kademedeki eğitimin parasız olmasının kabul edilmesi3 Ekim 1926 İstanbul Sarayburnu'nda Cumhuriyet'in ilk anıt heykeli olan Atatürk anıtının açılması27 Kasım 1927 Ankara Ulus Meydanı'nda Zafer Anıtı'nın yaptırılması 3 Şubat 1927 Ankara Etnoğrafya Müzesi'nin açılması27 Mayıs 1928 Latin harflerinin kabulü1 Kasım 1928 Yeni alfabenin kabulü1 Ocak 1929 Millet Mekteplerinin açılması15 Nisan 1931 Türk Tarihi Tetkik Cemiyeti'nin kurulması19 Şubat 1932 Halkevlerinin kurulması12 Temmuz 1932 Türk Dili Tetkik Cemiyeti'nin kurulması1 Ağustos 1933 İstanbul Üniversitesi'nin kurulması ve ilk üniversite yasasının çıkışı1933 Topkapı Sarayı'nın Müze olarak halka açılması1934 Ayasofya'nın müze olarak açılmasıAğustos 1936 Ankara'da Devlet Konservatuvarı'nın açılması1937 İstanbul'da Dolmabahçe Sarayı Veliaht dairesinde Resim Heykel Müzesi'nin açılması17 Nisan 1940 Köy Enstitülerinin kurulması1946 Ankara'da Milli Kütüphane'nin açılması1949 Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'nün kurulması MimarlıkCumhuriyet'in kurucuları, rejimin başarısının bir ölçüsü ve göstergesi olarak gördükleri başta başkent Ankara olmak üzere tüm yurtta 1920'li yıllardan başlayarak yoğun bir imar faaliyetine başlamışlardır. Özellikle başkent seçildiğinde 20-25 bin nüfuslu küçük bir Anadolu kenti olan Ankara, çağdaş bir kent olarak yapılandırılmaya başlandı. Bu yönüyle Ankara 1920'lerden günümüze kadar süren imar ve yapı faaliyetine biçim veren üslup ve mimari anlayışlarla Cumhuriyet mimarlığının bir pilot uygulama örneği olarak mimarlığın günümüze değin geçirdiği deneyimin başlangıçında, Batı'daki sanatsal üretim sürecinin kuramsal veya deneysel tecrübeleri önemle yer alır. Özellikle 1920 ve 1930'lardaki öncü mimarlık akımlarının; Le Corbusier, Bauhaus, Rus Konstrüktivizmi ve De Stijl'in yarattığı teknolojilerin belirleyiciliği, ayrıntısız ve süslemesiz, pürist bir estetik, yarım yüzyılı aşan bir süre tüm dünyada yeni yaratılan çevreye egemen Batı'daki bu kültür değişimleri ve avangard üsluplar aynı yıllarda 'çağdaşlaşma' çabası içinde olan Türk mimarlığını da etkilemiştir. Özellikle 1930'lu yıllar boyunca Alman ve Avusturyalı mimar ve yapı sanatçılarının ortaya koydukları bazı kamu yapıları bu anlayışın örnekleri olarak Cumhuriyet başkenti Ankara'nın kent panoramasında önemle yer bilinçle çağdaş Türk mimarlığına baktığımızda Anadolu insanının geçirdiği kültürlenme süreci ve mimari geçmiş gibi yine Türk sanatına özgü koşullardan kaynaklanan özel bir durumla ilanından itibaren resmiyet kazanan Türk toplumundaki değişim süreci mimarlıkta da diğer sanat alanlarında olduğu gibi 'egemen', 'yeni'nin 'tutucu', 'eski' ye tercihi değil, her ikisinin de beraber yer alabileceği geniş yelpazeli bir kültürel repertuvarın tercihi şeklinde olmuştur. Topluma, opera, tiyatro ve balenin adaptasyonu sağlanırken, ortaoyunu ve diğer geleneksel seyirlik oyunlar; roman, öykü ve modern şiir alınırken, divan mazmumlarıyla destan ve seyahatnameler de reddedilmemiş, bir kenara itilmemiştir. Mimarlıkta da, yapı malzeme ve teknolojileriyle üreten ve kullanan toplumun kültürel ihtiyaçları nedeniyle tarihle ve geçmişle bağımlılığından kaynaklanan bir tarihi süreklilik söz Cumhuriyet'in kuruluş yıllarında Türk mimarlığının hem ortak kültürel geçmişi nedeniyle bağlı olduğu İslam Sanatı ve Mimarlığına hem de Türk Mimari geçmişine sahip olması, yanısıra son yüzyılında Batılı etkilere açık oluşu onun 19. yüzyılın Batılı tüm kuramsal ve uygulama etkilerine ilk yıllarında keşfedilen tarihi yeniden değerlendirmek eğilimi, aslında Türk mimarı için yeni bir ele alış biçimi değildi. Çünkü 19. yüzyıl uygulamalarına egemen olan Batılı ögelerin ve eğilimlerin tamamına yakını da Avrupa sanatı tarihinde yaşanmış mimarlık üsluplarının yeniden ele alınması demek olan Neo-Klasik, Neo-Barok ve Neo-Gotik gibi Historisist sanat anlayışlarıydı. Yine dönemin sanat üsluplarından biri olan Art Nouveau da aslında kökeninde yine Doğu ve Batı'nın Yakın Doğu'da Hellenistik Çağ'dan buyana tekrar buluşmasından doğan ve esin kaynağı Uzak Doğu'nun tarihi kaynakları olan ve tarihi yeniden değerlendiren bir mimarları, yakın geçmişlerindeki Osmanlı mimari mirasını yeniden değerlendirme yoluna sapmadan önce uygulamaya çalıştıkları Batılı üslupların detay ve biçim özellikleri Tanzimat'ı takiben geleneksel mekan biçimlemelerinin üzerine giydirilmiş dekoratif kılıflar şeklindedir. "Bu bir ölçüde yüzyıl sonlarına dek süre giden; Dolmabahçe Sarayı, bir Versailles şema ve estetiğini yansıttığı gibi bir Osmanlı konak mekanına ve ev ölçeğine de duyarlı kalabilen bir yorumdur".2Gayrimüslim Osmanlı mimarları tarafından yapılan bu yapılar, Osmanlı toplumuna yeni kazandırılmış sosyal, askeri vb. yeni kurumlar ve işlevler için inşa edilmişti. O güne değin Türk mimari biçim ve mekan yelpazesi içinde yer almayan gar, banka, otel, kışla vb. türü yapılar beraberlerinde yeni biçim ve mekan anlayışlarını da getirmişlerdir. Bu yeni yapılar Tanzimat sonrası Türk kentlerinin, özellikle de İstanbul'un kentsel biçim ve ölçek anlayışına da değişiklikler getirmiştir. "Bu yepyeni tipoloji ve ölçek ithali, yepyeni bir kent mimarisi ve bir çevre estetiği yaratmıştır. Böylelikle de İstanbul'un görünümüne yeni 'remz'ler katan boyutlar kazandırılmıştır".3Gayrimüslim Osmanlı mimarları yanısıra etkinlik gösteren Batılı mimarlar özellikle Osmanlı başkentinde gösterdikleri yapı etkinlikleri sırasında bu ülkenin yapı geleneklerini de tanımaları nedeniyle uygulamalarına gördükleri ve etkilendikleri yerli esintileri de yansıtmışlardır. Doğu ve Batı estetik anlayışlarının karşılıklı bir alışverişi şeklinde görülen her iki kültürün tarihsellik bağlamındaki ilişkisi dönemin önemli bir çok yapısına damgasını vurmuştur. II. Meşrutiyet Dönemi mimarlığında ise bu durum değişir. Tarihselliği yeniden yorumlama, bu kez yalnızca Osmanlı geçmişinin yeniden ele alınması demek olan seçmeci bir Osmanlı estetiği yansıtmacılığı dönemi ile başlar. Jön Türk eğilimlerinden beslenen ve Batılı etkilenmelere tepki olarak doğan bir üslup olarak niteleyebileceğimiz ve mimarlık tarihçilerinin I. Ulusal Mimarlık Dönemi olarak adlandırdıkları bu dönem yapılarında giydirme cephelerdeki süsleme ve biçim anlayışı Türk tarihinden alınmakla birlikte yapıların iç kuruluşları, plan şemaları Avrupalıdır. Gerçi bu durum, yapıların işlevlerine bağlı bir zorunluluğun yılı civarında ilk örnekleri görülen I. Ulusal Mimarlık Akımı'nın, 1930'lu yıllara kadar etkisini sürdürmesi ilginç olmakla birlikte, 1927 yılında Ankara'da yapımına başlanan Türk Ocağı Binası değerlendirme seçici kurulunda Ziya Gökalp'in bulunması, bu üslubun aslında Osmanlı döneminde başlamakla birlikte Cumhuriyet'in ilk döneminde bile etkin olmasının cevabı gibidir. Devletin resmi desteğini de alan I. Ulusal Mimarlık Akımı, bu nedenle 1930'lara kadar etkinlik gösteren tüm mimarları 'Çağdaş mimarlık' sürecinin 'Erken Cumhuriyet' dönemi; tümüyle 'inkılapçı' iddialar taşıyan ve toplumun tüm katlarını etkileyen sosyal ve kültürel inkılaplara sahne olmasına ve her alanda yeni kavram ve kurumlar tesis edilmesine karşın resmi mimari anlayışındaki tercih, o yıllarda reddedilen bir geçmişin, yani Osmanlı'nın Neo-Klasik biçimciliği olmuştur. İnkar edilmeye çalışılan bir tarihi mirasın biçimlerine 'resmi estetik' olarak sarılmak dönem için çok ilgi çekici bir Aslında II. Meşrutiyet'ten sonra güçlenen Türkçülük düşüncelerini Osmanlıcılığa tercih eden genç Cumhuriyet'in kurucuları, bu düşünceye maddi geçmiş olarak gördükleri Türk sanatı süreci içindeki Osmanlı sürecini yok saymaları da mümkün değildi. Zaten Osmanlı İmparatorluğu'nu içinde bulunduğu çıkmazdan kurtarmayı amaçlayan ideolojilerden geçerliliğini en uzun süre koruyan Türkçülüğün ilham kaynakları da bu rejiminin kurucuları, Dersaadet mitosunu yıkarak başkent seçtikleri Ankara'nın imarını, kurdukları yeni devletin başarısının ölçüsü olarak gördüklerinden bu kente özel önem vermişler ve bu yeni başkenti eski başkete ruh veren, eski mimari 'remz'lerle biçimlendirmişlerdir. Çoğunlukla geniş açıklıklı merdivenlerle çıkılan, anıtsal girişler ve bol sütunlu, sivri kemerli cepheler gibi geleneksel Türk mimarlığının yapı ve süsleme elemanlarını kullanan erken Cumhuriyet döneminin bu 'historisist' mimari anlayışı I. Ulusal Mimari anlayışının biçimsel kimliğini ortaya Mimarlık' olarak nitelenmesine rağmen görkemli cephe düzenlemeleriyle imparatorluk nostaljisini yansıtan bazı detaylarıyla kökü Roma dönemine kadar uzanan otoriteyi ve gücü simgeleyen formlarıyla bu üslup Ulusal olduğu kadar da halk egemenliği anlayışına sahip çıkan Cumhuriyet'in temel ilkeleriyle çatışma içinde olduğu bir ilişkiyi de yılların ortalarında bir çok Batı ülkesinde yaygınlaşan ve özellikle de Almanya ve İtalya'da rejimlerin simgesi olarak seçilen formlarla asıl kimliğini kazanan Batı Neo-Klasisizmi, aynı yıllarda Türkiye'yi de etkisi altına alır. O yıllarda Türkiye'ye gelen çoğu Alman kökenli mimarların uygulamaları ile yaygınlaşan bu ele alış biçiminde, simetrik düzenlenmiş büyük ölçekli kütleler, yüksek kolonadlı ve merdivenli giriş düzeni ve cephelerin taşla kaplanması üslubun temel bu anlayış da yaklaşık on yıl kadar etkisini sürdürdükten sonra 1930'lu yılların sonlarında, evrensel temalardan hareket eden, yeni bir rasyonel estetik anlayışına yerini bırakır. Bu anlayış 1940'lı yıllarda tekrar canlanacak olan, bir önceki dönemin tarihle ilişkili, tarihi yorumlayan tavrına alternatif bir anlayıştır. Ancak uzun soluklu olamaz ve çok geçmeden temelini Türk sivil mimarlığından alan II. Ulusal Mimarlık Üslubu Türk mimarlığında yer edinir. Yerel mimari dillerin anlatım ögesi olduğu bu dönemde, yalnızca Neo-Klasik ve rasyonalist anlayışlar değil akademik bazı bireysel uygulamalar da önem kolonial, ardından historisisizm temelinde rasyonalist anlayışların egemen olduğu çağdaş Türk Mimarlık süreci, 1950'li yıllardan itibaren de evrensel uluslararası üslupların değişen etkileriyle günümüze kadar sürmüştür. Son dönemlerin Türk mimarlığı artık eski yılların öncü modernizminden çok, Dünya savaşları sonrasının hayli klişeleşmiş, teknolojik Uluslararası Üslup Günümüzün Türk mimarisi yüzlece yıllık mimari deneyimi ve zengin bir geleneği varken beton, cam ve çeliğin rasyonel teknolojisinin oluşturduğu ve her işleve cevap verebileceği varsayılan, geometrik, prizmatik kutulardan oluşan, üstelik de kendisini yaratan toplumun yaşam pratiklerine tümüyle zıt bir estetiğe teslim olmuştur. Ancak yine de günümüzün kimi mimarlarınca I. ve II. Ulusal Mimarlık Üslupları dönemlerinde bile başarılamayan deneyimlerle ve esinle mimari biçimlerin ve mekanların yeniden değerlendirilmesi adına ortaya konulan bazı başarılı çalışmalar bu anlamda umut vericidir. Ortaçağ Anadolu medreselerinin mekan kuruluşundan esinlendiğini belirten Cengiz Bektaş'ın yapısı, Sedat Hakkı Eldem'in İstanbul'daki yıkılan Taşlık Kahvesi, Ankara'daki Hindistan ve Afganistan Sefarethaneleri, Behruz Çinici'nin Halkla İlişkiler bölümü, lojmanları; Turgut Cansever'in, Behruz Çinici'nin, Doğan Kuban'ın, Cengiz Bektaş'ın bazı özel konut uygulamaları bazı mimarlarımızın tarihi ve geleneği yorumlayarak mimarlıkta yüzyıllar sonra Ulusal bir dil yaratma çabalarına örnek Türk resminin 79 yılı Cumhuriyet dönemi olmak üzere toplam bir buçuk yüzyıl kadar bir geçmişi vardır. Bu süreç, Oryantalist Batılı sanatçıların yerli öğrencileri, gayrimüslim Osmanlı sanatçıları ve yetiştikleri Darüşşafaka Lisesi'nin adından dolayı "Darüşşafakalılar" olarak adlandırılan foto-yorumcular ile Asker ressamların etkinlikleriyle oluşan ve 'Osmanlı'yı temsil eden erken ve arkaik dönem ardından 1914 kuşağı olarak anılan sanatçılar ve takip eden cumhuriyet kuşaklarınca oluşturulmuştur. Sanayi-i Nefise Mektebi'nin 1910 yılında açtığı sınavı kazanarak dört yıl için Fransa, Almanya ve İtalya'ya giden bu sanatçılar I. Dünya Savaşı'nın başlamasıyla yurda döndüklerinde Çallı İbrahim'in sözcüsü olduğu izlenimciliğin Türkiye'deki temsilcileri izlenimcilerin etkisine rağmen her biri kendi özgün çizgisini yakalayan, 1914 kuşağının ortak özellikleri; gün ışığının koyu tonlarından arındırılmış, saf renkleri ve ışığın renkler üzerindeki etkilerini yakalamaya çalışarak doğaya içten bağlılıklarıdır. Bu kuşak sanatçılarının kendilerinden önce doğayı betimleyen, örneğin Hoca Ali Rıza ve Halil Paşa üslubundan farkları; doğayı aynen gördükleri gibi tuvale geçirmek yerine bireysel duygu ve yorumlarını da işe Meşrutiyet'in ilanını hazırlayan siyasal, sosyal ve kültürel hareketliliğin dorukta olduğu bir ortamda yetişen bu Türk sanatçıları yani Çallı ve arkadaşları daha Avrupa'ya gitmeden Osman Hamdi dönemi veya Hoca Ali Rıza-Halil Paşa ekolünden çok farklı bir oluşum Avrupa'nın siyasal, sosyal ve kültürel haritasının yıldan yıla değiştiği 20. yüzyılın ilk yirmi beş yılı, yaşadığımız son yirmi beş yılı gibi çok hızlı politik, kültürel ve sosyal değişimlere sahne olan bir dönemdi. O yıllarda da siyasal kavramlar, sınırlar hızla değişirken sosyal olgular ve kültürel taban da bu oluşumu sürecinin ikinci eşiği olan II. Meşrutiyet'in ilanını takip eden bir iki yılda sanatçılar, çoğunluğu Paris'e olmak üzere resim bilgi ve görgülerini artırmak için Avrupa'ya gittiler. Büyük kısmı devlet tarafından gönderilen I. Çallı, A. Lifij, N. İsmail ve N. Z. Güran gibi isimlerden oluşan bu sanatçılar I. Dünya Savaşı'nın başlaması ile yurda dönene kadar, Fernand Cormon 1845-1921, Jean-Paul Laurens ve Albert Laurens'in atölyelerinde çalıştılar. 13 Bu atölyeler tam anlamıyla akademik bir çizgideydiler. Ancak Çallı ve arkadaşları yurda döndüklerinde bu akademik eğitimin tersine, izlenimci anlayışta resimler Aslında bu durum, bir rastlantı veya dönem üslubunu sürdürmek gibi bir anlayıştan dolayı değil, Türk resim sanatı gelişim sürecinin ait olduğu doğal diyalektiğe bağlıdır. Çünkü, 1914 kuşağının sahip çıktığı izlenimcilik, Paris'te 1870-1880 yılları arasında gücünün doruğunda iken artık 1910'lu yılların başında yerini çoktan 'yeni' akımlara Bu yıllarda Mattisse, renkle ilgili sorunlara eğilmiş, Cezanne'ın etkileriyle kübizm gündeme Kanımızca Çallı, Onat, N. Ziya, Lifij, Duran ve N. İsmail gibi sanatçıların izlenimciliği seçmelerin bir diğer nedeni de, kendilerinden önceki kuşaktan ileri bir düzeyi ve anlayışı temsil etmelerine rağmen onlarla tek ortak noktaları olan ve onlardan miras aldıkları manzara geleneğinin, Fransız izlenimcilerinin de en çok çalıştıkları konu yıllarda Çallı ve arkadaşlarının Sanayi-i Nefise'deki öğrencilerinin eleştirilerine temel teşkil eden ve yeni grupların oluşmasına neden olan konu da bu aslında Türk sanatçılarını başlangıçtan beri çok ilgilendirmiştir. Pentür'ün kısa geçmişinde, sanatsal birikimlerini manzara türü resimlerle geliştirmişlerdir. Soyutlama yolunda gelişimini sürdüren Avrupa resim ortamında Çallı ve arkadaşları ancak artık akademikleşmiş sayılabilecek bir izlenimciliği kavrayabilmiş olmalarının açıklaması da bu olmalıdır. İşin ilginç yanı 1910-1914 yılları arasında Paris'te bulunan bu genç Türk sanatçıları Akademizmden kurtulmanın yolunu, doğayı yeniden gözlemlemekte ve onu geniş bir bakış açısıyla yorumlamakta bulurken, aynı yıllarda, Avrupa'daki bu akımla hiç ilgisi olmayan ve onların geçtiği eğitimden de geçmeyen bir önceki kuşağın 'Hoca'sı Hoca Ali Rıza, açık havada, doğal ışık altında manzara resminin yeni imkanlarını Avrupa'dan dönen sanatçılardan Çallı, Onat ve Duran Sanayi-i Nefise'de, göreve başlamışlardı. Öncelikle bir araya gelmek, sergiler açmak ve beraberlerinde getirdikleri 'yeni çığır'ın temelini atmak için Çallı ve arkadaşları 1909'da kuruluşuna katıldıkları "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti" çatısı altında toplandılar ve ilk sergilerini de bu isim altında açtılar. 18Bu dönemde, Peyami Safa, Yakup Kadri Karaosmanoğlu ve Mahmud Şevket Esendal'ın romanlarını da yönlendiren 'Alafranga' hayatı 1914 kuşağı ressamları da olanca canlılığıyla tablolarına geçirmişlerdir. Zaten bu yılların düşünce hayatını tamamıyle etkileyen Batılılaşma heyecanlarının, Batı'dan yeni bir 'çığır' iddiasıyla gelen ressamları etkilememesi de düşünülemezdi. Toplumsal değişmeler ve güncel gerçekler onların resimlerine konu olarak yansıyordu. Böylelikle de roman ve hikaye tiplerini yaratan psikolojik çözümlemeler, portre, figür ve çıplak yeni konular olarak Türk resmine giriyordu. Önemle dikkati çeken bir başka yenilikleri de değişik teknik uygulamalarıydı. Tuvallerinde doğanın küçük ayrıntılarına önem veriyorlar, biçimleri topluca saran çizgiler, parlak, şeffaf, güneşin parıltılarını yansıtan renklerle boyuyorlardı. İnce samur fırçalarla çalışan ilk kuşağın aksine bunlar, boyaları geniş fırçalarla rahat darbe vuruşlarıyla tuvale sürüyorlardı. Paletleri, kara, koyu, karışımlardan Manzara konusunda akademik sınırlılıklardan kurtulan ve daha nesnel sonuçlara ulaşan 1914 kuşağı ressamları figürde böylesi bir davranışı yadsımış, figür karşısında her biri kendine özgü bir ele alışı tercih etmişlerdir. Portre'nin başlı başına bir ilgi odağı olduğu bu dönemde F. Duran ve İ. Çallı bu ilgiyi başarıyla Onat, Nazmi Ziya ve Namık İsmail özellikle manzaraları ile Sembolist eğilimler göstermekle birlikte ışık ve renk kullanışıyla Avni Lifij de bu grup içinde ele Bu sanatçıların eserlerinde 19. yüzyıl pitoreski yerine, gündelik hayatın canlılığı yer almıştır. Bu sanatçılar, bir yandan İstanbul'un renk ve ışık zenginliği sunan peysajını resmederken, bir yandan da İstanbul şehrinin gittikçe Batılılaşan yaşam biçimi ve değişen panoramasını da tuvallerine yansıtmışlardır. Çıplaklık ise İbrahim Çallı ve Namık İsmail'in tablolarında akademik desen anlayışının dışında başlı başına bir resim türü olarak alınmış ve ifadeci portre dalı Feyhaman Duran, İbrahim Çallı ve Namık İsmail gibi sanatçıların portre resmine taşıdıkları ruhsal çekiçilik bu tavrın en iyi Coşkun lirizmi, Nazmi Ziya'nın ışık oyunları, Avni Lifij'in şiirsel duyarlılığı, Feyhaman Duran'ın portreciliği, Namık İsmail'in analitik değerlendirme yeteneği, Hikmet Onat'ın İstanbul manzaraları ile her biri farklı vizyona sahipmiş gibi görünen 1914 kuşağı sanatçılarının bir çoğu Türk resmi sürecinde tarihi yorumlayan eserleriyle bu dönem içinde bir ilki temsil ederler. Örneğin, Feyhaman Duran'ın 1886-1979 yaptığı bazı portreler ile "Mesudiye Gemisinde Top Talimi" 1948, "Bahariye Mektebinde Gemicilik Dersi" 1949 ve "Atatürk ve Yugoslavya Kralı Aleksandr Dubrovnik" kompozisyonları konuları itibariyle belgesel önemleri ile öne çıkarlar. Yine Hüseyin Avni Lifij'in 1886-1927 "Savaş Allegorisi" ve Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi'nde bulunan İstiklal Savaşı'nın yıkıntı ve yakıntılarını temsil eden "Karagün" kompozisyonu da sanatçının Batı romantizmini hatırlatan betimleme nitelikleri ve konuya ilişkin yorumuyla daha karakteristik çalışmalardır. Birinci Dünya Savaşı'nda Kafkas cephesinde görev alan Namık İsmail'in 1890-1935 bu sıralarda edindiği izlenimlerini aktardığı bazı tabloları ile "Topçular" ve "Son Mermi" gibi askeri konulu obje tasvirine yönelik yorumları özellikle konunun anlatımında kullandığı renk zenginliği ile çarpıcı örneklerdir. Bir İstanbul ressamı olarak bilinmesine karşın; renk ve kompozisyon ustalığını ve figür becerisini, tarihlerin kanla, canla yazıldığı Çanakkale Savaşı'na ilişkin etüdlerinde ortaya koyan Hikmet Onat 1885-1977 bu konuda "Siperde Mektup okuyan Askerler" ve "Çanakkale'de Siper" gibi oldukça başarılı resimler yapmıştır. "Atatürk'ün İstanbul'da karşılanışı" gibi tarihi olayları resmettiği resimleri ile tanınan, Mehmet Ruhi Arel'i 1880-1931 de dahil edebileceğimiz tarihe ilişkin yorum denemelerine giren 1914 kuşağı sanatçılarının bu konudaki özel etkinlik çabaları, Enver Paşa' nın talimatıyla İstanbul, Şişli'de kurulan ve "Şişli Atölyesi" olarak bilinen atölye çalışmaları dahilinde 1914 kuşağı içinde Türk tarihine, savaş ve kahramanlık konularına arkadaşlarından daha fazla eğilimi olan Sami Yetik'in Lifij Çallı ve Arel'in bazı tabloları Türk resmindeki kompozisyon düzenlemeleri arasında 1917 yılında Galatasaraylılar Lisesi'nde Hilal-i Ahmer yararına düzenlenen ve "Harp Levhaları" adıyla sergilenen bu atölyede yepılan resimler, Sami Yetik ve Mehmet Ali Laga gibi savaşa katılan ressamlarla, Namık İsmail ve Ali Cemal gibi resmedecekleri ortamı tanımak için cephelere gönderilen sanatçıların izlenimlerini Galatasaray Lisesi'nde açılan 143 parça tablodan oluşan bu sergi, dönemin önemli gazetelerinden biri olan Tercüman-ı Hakikat'teki bir habere göre Berlin ve Viyana'da da eserleri yer alan yani atölye çalışmalarına katılan sanatçılardan biri olan Ali Cemal, Balkan Savaşı'nın dramatik yönlerini tuvallerine yansıtırken, Sami Yetik ve diğer sanatçılar da gerçekçi bir yaklaşımla savaş ve askeri temaları resmetmişlerdir Serasker Hüseyin Avni Paşa ile Harbiye Nazırı ve Sultan'ın damadı olan Enver Paşaların yani ordunun destek ve korumasında kurulan "Şişli Atölyesi", o sırada, Kuzey Afrika'dan Kafkaslar'a, Balkanlar'dan Arabistan'a kadar çok çeşitli cephelerde savaşan Osmanlı Devleti'ne hem içerde hem de dışarda düzenlediği sergilerle moral ve destek sağlamıştır. Şişli Atölyesi çalışmalarını belgeleyen bazı fotoğraflar günümüze ulaşmıştır. İbrahim Çallı'nın torunu ressam Yaşar Çallı kanalıyla tarafımıza ulaşan bu resimlerden bir tanesi, atölyeyi ziyaret eden Veliaht Abdülmecid Efendi'yi, diğer sanatçılarla bir arada atölyeyi ziyaretini gösteren bu ve benzeri resimleri; İttihat ve Terakki Cemiyeti ile ilişkisi apaçık olan bir faaliyete hanedan ve sarayın desteği şeklinde değil, bir ressam olan Veliahtın özel ilgisi çerçevesinde Üstelik kişisel ilgilerle kurulan bu temaslara dayanılarak bu sanatçıları Türk resmi sürecindeki sanatçı eğitimci rollerini gözardı ederek "duvar resmi/manzara resmi" geleneğinin halefleri olarak tarif etmek hiç de doğru anlamdaki Türk Resim Sanatı, çağdaş Türk sanatlarının en hızlı gelişen ve en geniş taban bulan sanat türlerinden hareketlerinden birisi olmuştur. Kuşkusuz bundan en büyük pay Türk toplumunun bu konudaki istek ve arzuları yanında, bu sanatın kısa zamanda, üzerinde gelişme imkanı bulduğu geleneksel Türk resmi mirasınındır. Özellikle, Ortaçağ'da zengin bir konu repertuvarına sahip olan Türk tasvir sanatlarının taştan tahtaya, seramikten minyatüre kadar geniş bir uygulama alanı Osmanlı döneminde de nitelik ve nicelik zenginliğini sürdüren geleneksel Türk resim sanatı yüzlerce yıllık uygulamaya dayanan tecrübe birikimi ile 18. yüzyılda tüm teknik ve kavramları ile Batı'dan alınarak Türk toplumuna adapte edilmeye çalışılan Batı anlayışındaki Türk resminin yerleşmesini kolaylaştırmış, ona olgun bir zemin hazırlamıştır. Fakat bu arada, ortaya çıkan sanatçı birliği olgusu aslında Türk insanının yeni karşılaştığı, varlığını ilk kez öğrendiği yeni bir kavram değildi. Çünkü Ortaçağ Türkiyesi'nde nakkaş, dülger, neccar, vb. gibi dönem sanatçılarının loncalar şeklinde örgütlendikleri bilinmektedir. Hatta ikinci bölümde sık sık sözünü ettiğimiz "Ehl'i Hiref" içindeki farklı sanatçı bölüklerini de bu noktada hatırlayabiliriz. Yine saray içinde önemli bir sanat örgütlenmesi olan hatta yerel idarelerle doğrudan ilşkisi bakımından Osmanlı bürokrasisi içindeki yeriyle de önemli olan "Hassa Mimarlar Ocağı"nı da Osmanlı düünyasındaki korperatif sanat ve sanatçı örgütlenmeleri kapsamında Orta ve Yeniçağ Türkiyesi'nde varlığı bilinen sanatçı birliklerinin, sanatçıları ortak faaliyetlere yönlendirme bakımından çağdaş sanatçı birliklerini hatırlatması dışında, günümüzün sanatçı birliği anlayışını karşılayamayacağı da Sanatı Tarihinde, bugünün sanat ve sanatçı birliği kavramına en yakın ilk örnek, daha önce belirttiğimiz Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'dir. 19. yüzyılın başından itibaren hızla Batı anlayışındaki resim lehine yenilenen Türk Resim sanatının bu gelişme şartlarına paralel, kurumlaşma çabaları da ilerleme kaydetmiştir. Orta ve Yeniçağ'ın usta-çırak meslek olgusu yavaş yavaş yerini belli bir program dahilinde eğitim görmüş, alanında çok yönlü yetişmiş, meslek sahibi olgusuna yerini bırakmıştır. 18 ve 19. yüzyıllardaki eğitim-öğretim alanındaki reformlar eski sosyal standartları ve normları tamamen değiştirerek, Batılı yeni sosyal değerleri hakim kılmıştır. Bu normlarda yetişen ilk kuşaklar içindeki sanatçılar bir süre sonra hem yenilik arzuları hem de sanatçı heyecanları ile mesleki şartlarını, ihtiyaçlarını ve ideallerini bir şemsiye gibi ortak düzenleyici bir birlik çatısı altında toplamak ihtiyacını duymuşlardır. Üstelik içlerinden önemli bir kısmı Avrupa'yı ve Avrupa sanat ortamını görmüş ve çağdaş anlamdaki sanatçı birliği kavramı ile de tanışmıştır. Bireysel olarak yapacakları sanat çalışmalarının yetersiz kalacağını ve tek tek çabalarının sanat ve sanatçı güvencesinin sağlanmasında kalıcı çözümler olmayacağını da görmüşlerdi. Üstelik aralarında ortaya çıkabilecek değer çekişmelerinin sanatı ve toplumu olumsuz yönde etkileyeceği konusunda da fikir birliği devlet adamları ve aydınları 20. yüzyıla girilirken bu yüzyılın beraberinde getirdiği sosyal, kültürel ve diğer alanlardaki imkanlar karşısında geleneksel Osmanlı kurumlarının yetersiz kalacağının farkındaydılar. Batı ile aradaki farkı kapatmak amacıyla bir yüzyıl önce başlatılan uyum ve adaptasyon çabalarının da toplumda geniş bir taban bulamadığı ortadaydı. Bu amaçla yeni sosyal ve siyasal haklar II. Meşrutiyet ortamından da yararlanarak, daha geniş kapsamlı, daha etkili bünyesel değişikleri, uygulamaya koydular. Basının sansürden kurtulması, eğitim-öğretim alanında daha köklü reformlar yapılması idari, mülki ve askeri alanlarda yeniden yapılanmalara gidilmesi gibi geniş toplum katlarını etkileyecek girişimlere başlandı. Kültür ve sanat hayatının da bu geniş tabanlı yeniliklerden etkilenmemesi mümkün bakımlardan, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Türk resim sanatında kurumlaşma ve çağdaşlaşma dinamiklerinin başlangıç noktası sayılabilir. Ancak cemiyet, daha önce de belirtildiği gibi Batı dünyasındaki akım ve üslüp yenilikleri sunan sanatsal atılımlarından çok, o günün Osmanlı Türkiyesi kültür ortamının sanatçı ve toplum ilişkilerini düzenleyen bir meslek olgusu şeklinde ortaya çıkmıştır. Ortaçağ'dan beri süregelen usta-çırak ilişkilerine dayanan geleneksel lonca ve benzeri geleneksel sistem, ilk kez bu cemiyetle birlikte Batılı tarzında yenilenmiş ve kendini takip edecek üslupsal yenilikler arayan sanatçı birliği kavramını Türk sanatına anlamdaki Türk resim sanatının belki de en genel sınıflaması "Osmanlı dönemi" ve "Cumhuriyet dönemi" olarak yapılabilir. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, adından da anlaşılacağı üzere bu sınıflamada ilk döneme aittir. Çünkü adı ile birlikte cemiyete hakim olan kavram ve düşüncelerle de Osmanlı dönemine aittir ve o dönemi temsil etmektedir. Ancak 1918 yılından itibaren başlayan Kurtuluş Savaşı'nın gündeme getirdiği milli devlet kavramı ve değişen politik dengeler dönemin sanatçılarını da harekete geçirmiş ve cemiyetin 'Osmanlı' olan adı 'Türk' ile değiştirilmiştir. Fakat değişen yalnızca isimdir. II. Meşrutiyet Dönemi sanat ve sanatçı anlayışı durumunu korumuştur. İsmi değişen cemiyetin kurtuluş savaşı yıllarına rastlayan 1921-1923 yılları arasındaki etkinlikleri konusunda 1919 yılından itibaren beş yıl üst üste açtıkları sergiler dışında fazlaca bir bilgi bazı sanatçıların kişisel olarak Mütareke İstanbulu'nun kimi özel salonlarında sergiler açtığı önce "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi" nde Sami Yetik, M. Ruhi Arel ve Hüseyin Haşimi gibi cemiyetin gayrıresmi sözcüleri tarafından birlik amaçları ve ideallerinin sık sık dile getirildiğini örneklerle belirtmiştik. O günlerin şartlarında Türk sanatçılarının yalnızca profesyonelleşme amacına dayanan bir meslek olgusu çevresinde toplanmaları, dönemin gelişim hareketleri içinde en uç sınırı ifade etmektedir. Usta-çırak ilişkilerine dayanan sanat ve sanatçı geleneğine sahip bir sanat ortamı için böylesi bir birlik oldukça radikal bir hareketti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti hareketi, bu cemiyet şemsiyesi altında toplanan 19. yüzyıl Türk sanatçısı için tüm yenilik hareketleri ile eşdeğer bir davranıştı. Bu bakımdan Türk resim sanatındaki meslek veya sanatçı birliği kavramının ilk halkası veya başlangıç noktası olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin varlığı, etkinliği ve önemine ilişkin yapılacak değerlendirmeler bu hususlar gözönüne alınarak günümüzün bakış açısıyla ortak sanatsal oluşumlar yaratan akımlar ve ekoller anlamında yenilikler getirmesi mümkün olmayan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Türk toplumunda onun da ötesinde Türk sanatında yalnızca gelişim dinamiklerini harekete geçiren bir başlangıç noktasıdır. İlk olarak sanat, sanatçı ve sanat ortamı kavramlarına profesyonel anlamlar kazandırılmasını sağlamıştır. Durum böyle olunca da bu kavramlara ilişkin yeni ve farklı olgulara ihtiyaç duyulmuş ve diyalektik bir gelişim süreci içinde bu yeni olguların sanat gündemine kazandırılması gerçekleştirilmiştir. Bu yeni olgular resim sanatı için önce teknik anlamda sonra da konu ile ilgili onu işlemeye ilişkin öz-biçim değerlerinin yeni yorumları olarak kendini göstermiştir. Kanımızca, bir üslup yaratma veya savunulan bir üslupta ortak anlayışla ürünler verme özlemi 1930'lardan çok daha önce, muhtemelen 1910'lu yıllarda hissedilmiştir. En azından böyle bir istek ve arzunun oluşma süreci o tarihlerde başlamıştır. Naturalist öncülerden, akademik-gerçekçilere, primitiflere ve izlenimcilere kadar bir zincir şeklinde devam eden erken dönem Türk resim sanatının oluşan çabalarını biraraya toplayan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, izlenimcilerin ardından Kuzey Avrupa Konstrüktivizmi'nin erken temsilcilerine, oradan da günümüzün avangard eğilimlerine ulaşan yolu açması bakımından bir kaynak model yüzyılın getirdiği sosyal ve kültürel yeniliklerin dinamik ortamında ortaya çıktığı görülen ilk sanatçı birlikleri günümüzdeki akımlara ve üslup yeniliklerine paralel bir sanatsal birlik değil, daha çok profesyonelleşme yolları aranan bir meslek olgusu çerçevesinde ele alınmalıdır. Türk resminde usta-çırak ilişkilerine dayanan geleneksel lonca ve ve benzeri sistemler, ilk kez bu topluluklar bünyesinde yenilenmiştir. Yine başlangıçta sanatçıların tek tek ve birbirlerinden bağımsız olarak çaba gösterdikleri bir ortamda cemiyet, sanatçılara salt dayanışmanın ötesinde, ortak olarak programlı hareket etme imkanı da sağlamıştır. Üstelik sanatçılararası ilişkilerin pekişmesine imkan sağlamak dışında, Türkiye'de henüz basının bile çok yeni bir kavram olduğu dönemde Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin "Gazete"si gibi bir periyodikle sanatçılararası iletişim yayın yoluyla da çeşitlendirilmeye çalışılmıştır. Sanat ortamının canlılığı ve çok sesliliğini sağlayan sürekli bir etkinlikler düzenine ve sanatçılararası iletişimin verimliliğine yönelik çabaları ile cemiyet, çok ileri bir görüşü temsil Ressamlar Cemiyeti, kurulduğundan "Güzel Sanatlar Birliği" adıyla geldiği bugüne kadar Türk resim sanatı içinde önemli bir rol etkinlikleri yanısıra gazete aracılığı ile sanatçılar ve sanat ortamı hakkında yönlendirici de olmaya çalışmıştır. Sami Yetik'in Paris'ten Sanayi-i Nefise için Cemiyet Gazetesi'nde, "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin en birinci emeli, en kutsal düşüncesi, vatanımıza sanatçcı yetiştirecek bir kurumu zamanın ihtiyaçlarına uygun bir olgunluk çizgisinde görmektir"33 şeklinde ifade ettiği düşünceler bu durumu kadar Türk sanat ortamının sözcüsü görünümünde olan Sami Yetik ve Hüseyin Haşim, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi'nde yazdıkları yazılar bir anlamda dönemin sanat ortamının görüş ve çeşitli konulardaki değerlendirmelerini de temsil ediyorlardı. Ancak bu durum da yanıltıcı olmamalıdır. Çünkü, naturalist-klasik eğitimli ilk kuşak ressamlardan primitiflere, primitiflerden izlenimci 1914 kuşağına kadar görüş ve sanat anlayışları birbirinden farklı sanatçıları bir araya toplayan bu ortamın bütün sanatçıların ortak sanat görüşünü yansıtan imkansızdı. Hatta bazen 1910'lu ve 1920'li yıllar Osmanlı sanat ortamında bazı sanatçılar oldukça sert biçimde eleştirilebiliyor ve uyarılabiliyorlardı. Örneğin, Sami Yetik, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi'nin 30 Ocak 1911 tarihli nüshasında yayınlanan bir yazısında Sanayi-i Nefise Müdürü Halil Ethem Bey'e hitaben; "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin sanat sahnesinde iltimas telleriyle bağlı, gülünç reveranslarla oynayan kuklaların özellik ve yeteneklerinin bilindiğinden"34 söz zamanla birlikte gelişen sanat ortamı içinde Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, çeşitli sanat görüşlerine sahip sanatçıları birarada daha fazla tutamayacaktır. Zaten yalnızca ortak etkinliklerde bulunma tabanına dayanan birliğin, artık üslup farklılıklarının doğmaya başladığı bir ortamda işlevini sürdürmesi de mümkün değildi. Bir sonun başlangıcı mahiyetindeki ilk hareket daha önce sözünü ettiğimiz 1914 kuşağının Türk resim sanatı hareketi içinde varlığını hissettirmesi olmuştur. Çallı ve arkadaşlarının kendilerinden önceki erken dönem sanatçılarıyla aralarındaki sanatsal anlayış farklılığı, Çallı ve kuşağından sonra da değişik bir şekilde ortaya çıkmasıyla Osmanlı Ressamlar Cemiyeti misyonunun da doğal sonu alanındaki diyalektik gelişiminin ortaya çıkardığı yeni birlik anlayışı artık yalnızca etkinlik gösterme anlayışından çok farklı bir üslup çerçevesinde toplanma biçiminde olmuştur. Çallı ve kuşağının başlattığı yeni ve farklı sanat birliği oluşturma fikri, yukarıda da belirttiğimiz üzre ilk olarak, Hikmet Onat ve İbrahim Çallı atölyelerinden mezun olan Şeref Akdık, Saim Özeren, Refik Epikman, Elif Naci, Cevat Dereli, Mahmut Cuda, Muhittin Sebati, Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi'nin kurduğu "Yeni Resim Cemiyeti"nde gerçeklik yılına gelindiğinde o günlerin Osmanlı Ressamlar Cemiyeti üyeleri, Osmanlı İmparatorluğu'nun tarih içindeki misyonun da sona erdiğini görerek Cemiyet'in adını "Türk Ressamlar Birliği" olarak değiştirdiler. Ancak siyasi gelişmelerin zorladığı bu isim değişikliği, sanat ortamının ihtiyacını duyduğu yeni lideri getirmekten uzak kalınca, sonuç yine değişmedi. Hele 1923 yılında yeni Türk devletinin kuruluşuyla birlikte gelen her alandaki reformist arayışların karşısında 19. yüzyıl şartlarında temel almış bir anlayışın devam etme şansı hiç kalmamıştı. Özellikle 1928 yılıyla birlikte Türk resim sanatında üslupsal özellikler yakalama anlayışıyla doğan "Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği" nin kurulmasıyla 1926'dan beri "Güzel sanatlar Birliği" adını kullanan "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti" artık üslup yaratma kaygılarından uzak, yine eski 'Meslek Birliği' kavramına bağlı varlığını sürdürdü. Birlik, günümüzde de aynı anlayışla çeşitli görüş ve üsluba sahip çok sayıda sanatçı ile ortak etkinlikler Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin 1921'de adının değiştirilerek "Türk Ressamlar Cemiyeti"ne çevrildiğini ve değişikliğin yalnızca isimden ibaret olduğunu ve başka hiç birşeyin değişmediğini belirtmiştik. Bu cemiyet de Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gibi döneminin izlenimci olsun, realist olsun ya da Klasik-Naturalist olsun ülkenin bütün sanatçılarının birliğiydi. Zahir Güvemli'nin ifadesiyle, "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nden muaddel" bu derneğin birlik fikri, sahip olduğu mantık nedeniyle dönemin bütün sanatçılarını çatısı altında plansız programsız ve kuramsal donanımdan yoksun olan "Yeni Resim Cemiyeti" kurulduğu 1923 yılının ardından ancak bir yıl varlığını sürdürebildi. Zaten Türk resmine yeni bir şey getirmesi de mümkün değildi. Çünkü, vaktiyle Osmanlı Ressamlar Cemiyeti içinde yer alan kurucuları aynı zaman da "Türk Resamlar Derneği"ne de üye idiler. Kısacası bir tabela derneği olmaktan öteye gitmeyen topluluk gelişen olaylar karşısında dağılmaktan Resim Cemiyeti'ni kuran sanatçıların da aralarında olduğu önemli sayıda Türk Sanatçısı 1920'lerin sonunda yurda döndüklerinde, artık Türkiye sanat ortamı, imparatorluk döneminden çok farklı yeni oluşumlar içindeydi. Yeni çağdaş Türk devletinin kuruluşunun üzerinden çok geçmemişti ve 'yeni' adına yapılacak her türlü reformist uygulamayı kabul edecek bir bünye değişikliği yaşanıyordu. Her konuda olduğu gibi sanat alanında da özgür ve serbest bir ortam oluşmasına yılına gelindiğinde artık Ankara'da Cumhuriyet ilan edilmiş ve bütün kurumlarıyla çağdaş bir devlet kurulmuştur. Bu tarihten sonra tesis edilecek her türlü sosyal ve kültürel kurum da eskiyi değil doğal olarak 'yeni'yi temsil edecektir. Bu nedenle eskiyi temsil eden her türlü anlayışın bu ortamda yaşamını sürdürmesi mümkün değildir. Bu amaçla yüzyılın başında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin kuruluşuna yol açan istek ve idealler, günün şartlarına uyum sağlamış bir şekilde sanat ortamını yeniden şekillendirmeye başlamıştır. Artık sanatçılar, ortak etkinlik şemsiyesi altında birlik oluşturmaktan daha fazla istek ve özlemlere sahiptiler. Bu isteklerin ve çağdaş ihtiyaçların sonucunda oluşan ortamın ilk yarattığı sonuç, daha önce "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti" içinde yer alan Şeref Akdik, Saim Özveren, Refik Epikman, Elif Naci, Muhittin Sebati ve Cevat Dereli'nin Mahmut Cuda, Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi ile birlikte kurdukları "Yeni Resim Cemiyeti"nin ortaya çıkması Resim Sanatı Tarihi içinde ikinci sanatçı birliği olan "Yeni Resim Cemiyeti" de kendinden önceki Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nden Türk Ressamlar Cemiyeti farklı bir çizgide olamamıştır. Bunda iki önemli etken rol oynamıştır. Birincisi, birliğin kuruluşundan bir yıl sonra 1924'te Milli Eğitim Bakanlığı'nın Avrupa sınavını kazanan birlik üyelerinin Avrupa'ya gitmesi, ikincisi de, üye sanatçıların ortak yeni bir üslup ve bu üslup paralelinde akım yaratabilecek yenilik ve donanıma sahip 1921 yılında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nden Türk Ressamlar Birliği'ne sonra 1926'da Sanayî-i Nefise Birliği'ne, bir sonraki yıl da Güzel Sanatlar Birliği'ne çevrilen eski gelenekçi birlik, artık 1928-1929'da iyice etkisizleşmişti. Cumhuriyet'in ilk kuşağını temsil eden ve yeni devletin kuruluşuna temel olan düşüncelerden hayat bulan bir birlik yeni dönen Refik Epikman, Cevat Dereli, Zeki Kocamemi, Kamil Akdik, Mahmut Cuda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Muhittin Sebati ve Ratip Aşir Acıdoğu gibi sanatçılar 1929'da bu arzulara cevap vereceğini umdukları "Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği"ni Birliğin amacı; gelişmekte olan resim sanatının düzenli ve kalıcı temellere kavuşturulması ve yaygınlaştırılmasıydı. Bu amaca yönelik olarak sanatçıların bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanıyan bir ortamda çalışmaları için kişisel eğilimlerini sürdürebilmeleri için güvence üyeleri savundukları bu görüşleri, o sıralar Avrupa'da etkin olan ve aynı ismi bir Fransız grubundan iktibas etmişlerdi. Avrupa'da etkin olan "societe des Artisdes Independant" adlı sanat hareketinin ismen dahi kopyası olan "müstakiller" bir tercüme topluluk olarak ortaya çıkmıştı. Ancak, çeşitli görüş ve üsluptaki sanatçıyı bir arada tutması, onları ortak etkinliklerde buluşturması ve ileride ortaya çıkacak ortak eğilimlere sahip sanatçı birliklerine teorik-deneysel zemin hazırlaması bakımından izbırakmış bir harekettir. Fakat yine de, son cümlelerden de anlaşılacağı üzere, grubu tanımlarken kullandığımız ifadelerin daha öncekilerle çoğunlukla aynı olması, aslında bu topluluğunda erken dönem sanatçı topluluklarından en azından kuramsal tabanı arandığında aynı olduğu açıkça ortaya anlamda Türk resim sanatına ilk grup anlayışını getiren "Müstakiller" hareketi, Türk Resim Sanatına, Avrupa sanatının hızlı değişen evrelerinin yeni ve birbirinden ayrı yorum ve tekniklere yönelen sanat anlayışlarını Birlik üyeleri, değerler karmaşası ve çekişmelerinin kırıcı ve bölücü ortamından kaçınarak ortak etkinlikleri amaçlamışlardı. Kuruluşundan üç ay sonra, 15 Temmuz 1929'da yayımladıkları broşürde bu amaçlarını; "...yeni doğan Türk resminin gelişmesine ve ilerlemesine yardım etmek, düşün ve teknik alanında daha güçlü yapıtlarla ulusal güzel sanatlara doğru ilkeler çerçevesinde bir yön vermek" şeklinde Bu amaçları kısmen yakalayarak sergilerini sürdüren birlik üyeleri, Türk sanatında aynı anlayış doğrultusunda birleşen ve bu anlayışın çerçevesini çizdiği bir üslupta etkinlik gösteren 'grup' kavramının ortaya çıkma sürecini de başlatmışlardır. Türk resim sanatında, çağdaş, oluşumların ortaya çıkış mantığı da ilk kez bu dönemle birlikte yandan 'Müstakiller' ve onu takip eden başka sanatçı birlikleri kurulurken, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti döneminden beri süre gelen bir alışkanlık da sürüyordu. Kuramsal taban ya da öğreti motivasyonu güdümü içine girmeyen önemli sayıda bir sanatçı grubu da etkinliklerini devam ettirmişlerdir. Selahattin Teoman 1901, Nazlı Ecevit 1900-1985, Güzin Duran 1898-1981 ve İbrahim Safi 1898-1983 gibi sanatçılar Güzel Sanatlar birliği gibi yalnızca sanatçı etkinliklerini bir araya getiren topluluklar içinde olmayı yeterli Türk resim sanatı tarihinde 'Müstakiller'den sonra 1933 yılında aralarında bir kısım 'Müstakiller'inde bulunduğu bir grup sanatçı 'D Grubu'nu Türk resim ve heykel sanatının dördüncü topluluğu olan D Grubu kübizm ve soyut sanatın genel kabul görmesine eğilimli sanatçılardan oluşmuştu. Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Cemal Tollu, Elif Naci, Abidin Dino ve Zühtü Müritoğlu gibi sanatçılardan meydana gelen topluluk 'Müstakiller' hareketine alternetif bir gruplaşma Daha sonraki yıllarda bazı grup üyeleri tutumlarını yumuşatarak, soyut geometrik kompozisyonlarında ısrarcı olmamışlar ve hatta yarı gerçekçi bir yaklaşımın sezildiği figüratif resme yönelmişlerdir. Gerçi D Grubu baştan beri figürü resimden silip atmış değildi ama Kemal İskender'e göre yaptıkları; "figürü sıradan boyanmış yüzeye dönüştürerek anlamsızlaştırmak ya da imkansızlaştırmaktı".43 Fakat burdaki yanlışlarını çabuk gören grup üyeleri bir süre sonra 1950'lerden itibaren, temel ögesi insan olan, minyatür, halk sanatları, Hitit Sanatı gibi yerel ve tarihi konulup resimlere yönelerek, formasyonlarını ve yeğledikleri biçim estetiğinin ön yargılarını aşmaya çalışmışlardır. Ancak, yine Kemal İskender'e göre bu konuda bir donanıma ve bilince sahip olmadıklarından da insansızlaştırma işlemini tersine çevirecek bir figür D Grubu, daha sonraki yıllarda bir üslup birlikteliği şeklinde olmasa da yeni yeni katılan sanatçıların etkinliklerini bir araya getirmesi bakımından olumlu etkilerini sürdürmüştür. Ancak 1947 yılından sonra bu birliktelik de bozularak grup üzeri bireysel olarak ayrı sanat görüşlerine Bu arada grup etkinlikleri içinde yer almayan ancak Türk resmi için önemli olan isimler ortaya çıkmıştır. Fikret Mualla, Ayetullah Sümer, Turgut Zaim bu sanatçılar arasında dönem Cumhuriyet hükümetlerinin kültür bürokrasisinin monopol sınırlılıklarını ve sorunları aşmalarında önemli yararlılıkları olan Türk Ocakları ve Halkevleri gibi kuruluşlar ülkenin kültür ve sanat hayatında da önemli rol oynamışlardır. Özellikle Halkevlerinin 1939-1944 yılları arasındaki resim ve heykel etkinlikleri Cumhuriyet resim ve heykel sanatının gelişiminde çok önemli bir paya sahiptir. Zorunlu atamalar dışında İstanbul dışına yabancı olan erken Cumhuriyet kuşağı ressamlarını Kars'tan Edirne'ye kadar dönemin altmışüç götüren motivasyonu Halkevleri sağlamıştır. Halkevlerinin güzel sanatlar kolunun etkinlikleri kapsamında 1939 yılından başlayarak 1944 yılına kadar 48 ressam il il dolaşarak Anadolu'yu ve Anadolu insanını resmetmişlerdir. Her yıl 10, 11 ressamın "yurt gezileri" programıyla gittikleri yörelerde yaptıkları resimler gezi dönüşü "Yurt Gezileri Resim Sergisi" adıyla sergilenmiş ve sonuçta 800'e yakın resim Türk resim sanatı envanterine kazandırılmıştır. Çeşitli yayınlarda 664, 683 ve 675 olarak belirtilen bu yurt gezileri resimleri 800'e yakındır. Bazı incelemelerde dönemin iki önemli sanatçı topluluğu olan "Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği" ile "D Grubu" sanatçılarının yine Halkevleri organizasyonu ile çeşitli illerde açılan sergilerle karıştırıldığı gezileri resimlerinden müzeler ve bazı özel koleksiyonlarda bulunanlar, yani günümüze ulaşanlar hariç, 660, 665 tanesinin nerede olduğu bilinmemektedir. Zaten sergi kataloglarında ve dönemin Ulus, Cumhuriyet gibi önemli gazeteleriyle Yeni Türk Mecmuası ve Ülkü gibi dergilerinin kaynaklığında eserler hakkında oluşan genel bilgi ve eser sayısı çok nesnel bir anlam taşımaz. Çünkü bazen iki ayrı ile giden sanatçılar olduğu gibi sanatçıların bazen gittikleri yerlerde yaptıkları ve Halkevlerine sergi için teslim etmedikleri resimler de olmuştur. 23 Mart 1933 tarihli birinci sergide 116, 29 Eylül 1939 tarihli ikinci segide on ressamın 101, 31 Mart 1940 tarihli üçüncü sergide on ressamın 87, 22 Şubat 1942 tarihli dördüncü sergide on ressamın 102, 19 Mayıs 1943 tarihli beşinci sergide ondört ressamın 166 ve 1944 Eylülü'nde altıncı ve son sergide de ilk beş serginin eserleri de dahil toplam 675 resim birlikte Türk resminde soyutlamacı, dışavurumcu eğilimler iyice ağırlık kazanır. Bu arada, D Grubu'nun Türk resmine hiç katkıda bulunmadığını, yanlızca Batı'nın eğilim ve tekniklerini aktardığını ve toplum sorunlarına yabancı kaldığını ileri süren bir grup genç sanatçı "Yeniler Grubu"nu kurarlar. Grubun en öncelikli ve temel amacı yeni bir uygulama olarak tek bir konu belirlemek ve ortak konu çerçevesinde araştırmalar yaparak farklı duyarlılıkta yorumlarla resimler Bu amaç anlaşılacağı üzere D grubuna karşı duyulan reaksiyonun bir ifadesidir. Yenilerin D grubuna en temel reaksiyonu figür konusunda olmuştur. Bu nedenle de basit bir nesne düzeyine indirgenmiş bir figürü işlemeyi redderek; tenselliği ve tinselliği, dertleri ve sevinçleriyle belli bir toplumun üyesi olan insanı ele almayı öngörmüşlerse de amaçlarına ulaşamamışlardır. Çünkü tüm çabalarına rağmen D grubunun etkisinden bir türlü sıyrılamayarak amaçladıkları, birey ama toplum içinde var olan insanı figüre Ancak, Nuri İyem, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Mümtaz Yener, Haşmet Akal, Agop Arad ve Avni Arbaş'tan meydana gelen grup çok geçmeden dağılınca bu sanatçılar daha sonraları grubun kuruluşu sırasında belirledikleri hareket noktalarından çok daha farklı eğilimlere yönelmişlerdir. Yeniler hareketinden sonra 1946 yılı Mayısı'nda Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun on öğrencisi '10'lar Grubu'nu kurmuş ve bu grup da öncekiler gibi Türk resmine yeni bir tad ve renk getirmiştir. Grup üyelerinden Nedim Günsür ve Neşed Günal naif ögelerin de sezildiği dışa vurumcu üslupları ile toplumsal çelişkileri resimlemişlerdir. Yine gruptan Orhan Peker ve Turan Erol o yıllarda yeni denemeleri ile dikkati yıllarla başlayan süreç içinde artık grup hareketlerinin önemli bir yeri olduğu söylenemez. Sözün gelişi 1959 yılından sonra kurulan "Yeni Dal" ve "Siyah Kalem" gibi gruplar bu nedenle de hiç kimse tarafından bilinmez. Ancak bu yıllar informel sanatın kendini hissettirmeye başladığı yıllardır. II. Dünya Savaşı'nın ardından Avrupa'da esen kübizm sonrası soyut ve soyut dışavurumcu estetik, bir süre sonra Türk sanatına da yansır. Cemal Bingöl, Nijad Devrim, Halil Dikmen, Ferruh Başağa, Arif Kaptan, Adnan Turani, Adnan Çoker soyut sanata yönelen ilk sanatçılar olurlar. Türk resminde soyut eğilimlerin teknik ve biçim açısından gelişmesi, Batı'da olduğu gibi, iki farklı davranış biçimi içinde ele alınabilecek bir nitelik sergiler. Bunlardan ilki, her türlü fırça işçiliği ve dokusal etkiyi dışlayan geometrik-soyut diğeri ise dağınık bir tuş tekniğinin biçimlendirdiği kendiliğinden, disiplinsiz ve bir yere kadar da ifadeci ve dışavurumcu olabilen daha duyarlı ve organik bir 1960'larla birlikte Türk resminde Mavi Grup adıyla yeni bir topluluk ortaya çıkar. Ancak belirttiğimiz gibi sanat grupları artık eskisi gibi etkin değildir. Bu bakımdan Türk resmi içinde bir yerinin olduğunu söylemenin zor olduğu bu grubun üyeleri Adnan Çoker, Sarkis, Tülay Tura, Devrim Erbil ve Altan Gürman'dır. Yine bu dönemde yoğun bir çaba içinde görünen sanatçılar arasında da Özdemir Altan, Ömer Uluç, Erol Akyavaş, Fethi Arda ve Burhan Uygur'un adlarını ve 1970 yılları arasında esen soyut resim rüzgarı ne kadar güçlü eserse essin hiç bir zaman figüratif resmin varlığını etkileyememiştir. Özellikle, figüratif resmin, özle biçimi can alıcı bir şekilde birleştirerek sunan kompozisyon anlayışı etkisini sürdürmesini sağlamıştır. 1956 yılı içinde binası için ısmarlanan "Vilayet Tabloları" döneminde soyut resmin hiç bir zaman görmediği bir tepkiyi almıştır. İlk kez toplumcu-gerçekçi temalara yönelen sanatçılar, temalarını olanca gücüyle ortaya koyabilmek için figüratif resmin tüm imkanlarını kullanmışlardır. Aradan geçen yıllarla Türk resmi tek sesliliği terk ederek evrensellik/millilik, evrensellik/yerellik, toplumculuk/bireycilik veya soyut/figüratif vb. gibi bir çok karşıt eğilimi bir arada yansıtan çok soluklu, çoğulcu bir yapıya bu çoğulcu yapı içinde 1970'li yılların başlarına kadar, alan içi bilgi ve kültürel tabana dayalı iki güçlü eğilim tüm yönelimleri kavrayan bir özelliğe sahip olmuştur. Bunlar Cumhuriyet'le birlikte yeni içeriğe ve kuvrumlaşmaya kavuşan "Millilik" ile giderek bireye yönelen "hümanizma" anlayışlarıdır. Gerçi bir ara 1940'lı ve 1970'li yıllarda birbirleriyle bir çatışma içine girmişlerse de yine de bugüne uzanan süreçte varlıklarını ve etkinliklerini İstanbul merkezli bu sanatsal yoğunlaşmaya paralel olarak aynı yıllarda Ankara'da Turgut Zaim, Eşref Üren, Refik Epikman, Cemal Bingöl, Abidin Elderoğlu, Cemal Tollu, Malik Aksel ve Nurullah Berk gibi sanatçıların 15-20 yıl önce temelini attığı, İstanbul'a alternatif olmayan ancak yine de istanbul'dan farklı bir havada sanat ortamı oluşmuştu. Özellikle 1970'li yıllarda etkinlikleri artan Adem Genç, Halil Akdeniz, Hayati Misman, Zahit Büyükişleyen ve Habip Aydoğdu gibi çoğu Ankara çıkışlı bu sanatçılar çağdaş Türk resmine yeni katkılar yılları arasındaki son yirmi yılın Türk resim sanatının serüvenini izlemek ve değerlendirmek taşıdığı argümanlar nedeniyle çok dikkatli olunması gereken bir resmi, 1980'li yıllara, 1980 12 Eylülü'nde sivil toplum kurumlarının, özellikle de demokrasinin askıya alınması gibi olumsuz bir sosyal olguyla girmiştir. Bu dönemde aydın olma değerlerini tartışan, militaryal imajları sorgulayan politik duyarlılığını resimlerine yansıtan küçük bir sanatçı grubu olmakla birlikte, başından buyana olduğu gibi sanatçıların büyük bir çoğunluğu sanat alanında tepkisiz kalmışlardır. Özellikle, tuvallerine kimi zaman ironik bir eleştiri ile anti-militarist imgeleri, de-politizasyonu ve sosyal karmaşayı resmeden birkaç sanatçı üslupsal yaklaşımlarıyla da 80'li yılların ilk yarısının gerçek temsilcileri olmuşlardır. Geri kalan büyük sessiz çoğunluk ise, militaryal sınırlamalar ve de-politizasyonun üretip tırmandırdığı bir bellek yitirimine anamnez uğramış ve ardından da kendilerinin yalnızca seyirci olduğu yeni olgusal, üslupsal ve kavramsal içeriği kavrayamayışın getirdiği infiratçı yalnızcı bir lümpenliğe sürüklenmişlerdir. Bu kaygısız ve lümpen belirsizlik içinde bu alanda değişen ve hareketlilik kazanan önemli bir başka konu da, sanat eserinin finans çevreleri ve spekülatörlerin illegal maddi kaynaklarına legalite ve saygı arayan çevrelerce keşfi ve medyanın da provakatif yayınlarıyla o zamana kadar para etmeyen sanat ürününün alınıp-satıldığı spekülatif bir kara borsası, piyasasının oluştuğu profesyonel bir ilgi alanı olmasıdır. Bu ortamdan yararlanmak isteyen çok sayıda sanat galerisi, nitelikleri kendilerinden menkul sanatçı ve bir o kadar da sanat yazarı ortaya çıkmıştır. Gerçi bu işin olumlu yanı, bu yıllarda bir çok sanat dergisi yayımlanmış, gazetelerde bir süre kültür-sanat sayfaları yer almış olmasıdır. Ancak zamanla bu sisli hava dağılmış, nitelikleri su götürmez sanatçılar ile Türk sanatına eleştiri anlamında önemli bir boyut kazandıran sanat yazarları elek üstünde çoğulcu pluralist eğilimlerin, yani farklı ve alternatif resim üsluplarının, Türk resmini tarihsel avangard kompleksten kurtararak yenilikçi deneyci çizgiye getiren 1940-1960 yıllarının deneyimlerinden yararlanarak 80'ler boyunca yapılabileceklerle resim sanatımız bugün olduğundan çok daha iyi bir düzeye getirilebilirdi. Bu bakımdan1990'lı yıllara kadar geçen beş-on yıl 1960'lı, 1970'li yılların 'istimiyle' yol alınmış 'kapalı devre' bir dönem olarak Türk sanatı tarihinde yer hemen her zaman olduğu gibi dönemin sosyo-politik konjonktüründen fazla etkilenmeyen Türk ressamının 1990'lı yılları da reel-politik ve sosyal gerçeklere ilgisiz kalmaya devam ettiği bir dönemidir. Ancak, sanat düzleminde değişen olgulara farklı bir açıdan bakan bu dönemde etkinlik gösteren bir grup sanatçı, plastik anlatımda düşünceye öncelik tanıyan minimalist, neo-eksprestyonist ve hiper realist yorum denemelerine yönelerek, tuval üzerinde enstalasyonlar yaparak kendilerine kavramsal zemin bulmaya çalışmışlardır. Son çeyrek yüzyılda düzenlenen İstanbul Bienali, Yeni Eğilimler, Günümüz Sanatçıları, Sanart, Sanat Fuarı vb. gibi geniş programlı etkinlikler, çağdaş sanat kavramların çeşitli şekillerde geniş taban bulmasına önemli katkıları olmuştur. Aslında kuramsal olrak Türk resmindeki çağdaş rotanın 1980'li yılların sonlarında çizildiği söylenebilir. Yine bu yıllarda bazı sanat kurumlarının ve bazı sanat galerilerinin spekülatif piyasa ekonomisine karşı durabilmesinin olumlu gelişime ciddi katkıları olmuştur. Sanatçı ve sanat eserinin nispeten diyalektik bir gelişme çizgisini yakaladığı 90'lı yıllardaki sanat ortamı kavramsal üretim ile eleştiri boyutunun eksikliğini de ortaya koymuştur. Böylesi bir yoksunlukta, Türk resmini bir takım tercüme fikirlerin dahi yeterince tartışma ortamı bulamadığı, deskriptif bir ifade dilinin egemen olduğu kuramsallık!la başbaşa ve Anadolu'nun eski Türk çağlarındaki figürlü plastikle zorlama bir gelenek ilişkisi kurmaya çalıştığımız Türk heykel sanatının geçmişi, en azından çağdaş bir plastik yaratma alanı olarak, resimde olduğu gibi bir buçuk yüzyıldan geriye gitmez. Ancak resim ve mimaride görülen gelişim çizgisinin heykelde görülebildiğini söylemek zordur. Anıt heykel geniş kamusal alanlarda yer almasına karşın resim ve mimari gibi geniş toplum katlarına da mal edilememiştir. Geç Osmanlı sanatında geleneği olmadığından kontrollü bir yaratma alanı olarak görülen heykelin ancak Cumhuriyet'le birlikte bir gelişme trendine girmesinin nedeni Cumhuriyet ideolojisinin kültürel ve sosyal hatta anıt heykel düşünüldüğünde politik zemini de oluşturmuş olmasıdır. Üstelik başından bu yana rejimi temsil eden değerleri tasfir ettiğinden anıt heykelciliğe ekonomik olarak da destek verilmesi bu gelişimi doğrudan Selim ve II. Mahmut döneminde heykel henüz uygulamadan uzak ve Osmanlı toplumu için yabancı olsa da İstanbul'da çalışan bazı gayrimüslim sanatçıların bu yönde faaliyette oldukları bilinir. Bunlardan biri Papazyan lakaplı bir heykeltraş, diğeri Sanayi-i Nefise Mektebi kurulunca, akademik anlamda başlayacak olan heykel eğitiminin de ilk eğitimcilerinden olan Yervant Oskan -Efendi-'dır 1855-1914.50 Bu sanatçı daha sonra, 1883 yılında Sanayi-i Nefise'de otuz iki yıl çalışmıştır. Onun ilk öğrencileri arasında İhsan Özsoy 1867-1944, İsa Behzat 1875-1916, Mehmet Bahri ve hakkında çok az bilgiye sahip olduğumuz Mesrur İzzet ve Mehmet Bahri'nin adlarını 1900'lere gelindiğinde hayatların bambaşka boyutlara sürükleneceği olaylar kapıdadır. Koca bir imparatorluğun adeta ters yüz edilerek yepyeni bir kimlikle ortaya çıkarılışı, yeni bir tarihsel sürecin de başlangıcı olmuştur. Bu yıllar bir çok Batı kaynaklı sanatımız gibi heykel sanatımız için de bir köşe taşıdır. Diğer Türk tasvir sanatları gibi yüzlerce yıllık bir deneyim mirası şansına sahip olmayan çağdaş Türk heykel sanatı bu tarihten itibaren kendisine bir gelenek ve geçmişle birlikte 'gelecek' hazırlamaya Türk insanının tasvirle olduğu gibi bu çerçevede heykelle de ilişkisi oldukça eskidir. Ortaçağ'da anıtsal taş süslemeciliği türünden kabartma dekorasyonla belirlenebilen bu ilişki, İslam öncesi Asya sanat geleneklerine kadar gidebilen bir arkaik biçim yaratma sürecini de yaşamıştır. Takip eden bölümdeki İslam öncesi Türk sanatı bahsinde genişçe ele alacağımız üzre, Hunlardan başlayarak, Karahanlılara kadar, üstelik seçkinci bir üretim biçimi de olmayan bir Türk heykel sanatının Asyalı geçmişinden söz edebilmekteyiz. Greko-Romen ya da Budıt etkili olduğu düşünülen bu plastiklerin erken örnekleri günümüze ulaşmamakla birlikte, katışıksız ve tamamen bozkır insanını ve onun inanç dünyasını ifade eden daha kuzeydeki Türk topluluklarının eseri olan balballar spektaküler örnekler olarak günümüze kaynaklar, heykelin Türk kültür tarihinde önemli bir yeri olduğuna işaret eden bazı örneklerden sözederler. Örneğin; Çaka Bey'in büstünü yaptırdığını, Kanuni'nin 1520-1562 Mohaç Seferi'ne katılan Sadrazam İbrahim Paşa'nın Budapeşte dönüşü getirdiği heykellerle sarayını süslediğini yazarlar. Bunlar veya benzeri rivayetler bir yana müslüman Türk hükümdarları içinde ilk cesur girişim Abdülaziz 1830-1876 tarafından yapılır. Yurt dışına da ilk çıkan padişah olan Sultan, bu gezisi sırasında gördüğü heykellerden etkilenerek 1871 yılında Fuller adlı bir sanatçıya at üzerinde heykelini Oskan'dan sonra Sanayi-i Nefise'de onun atölyesini İhsan Özsoy devralmıştır. Çağdaş Türk heykelciliğinin önemli isimlerinin büyük bir kısmı İhsan Özsoy'un öğrencisi olmuştur. Özellikle ilk öğrencilerinden Mahir Tomruk 1885-1954 antikiteye ve klasik heykele bağlılığı ile dikkatleri çeker. İhsan Özsoy'un öğrencileri arasında dikkatleri çeken yine önemli iki sanatçı da Ratip Aşir Acudoğu ve Nijad Sirel'dir 1897-1959. Heykel eğitimlerini Cumhuriyet öncesinde tamamlamış olan bu üç heykeltraşın kendi üslup özelliklerini belirlemeye çalıştıkları büst ve küçük boyda yapıtları ön planda ele almak gerekir. Bu sanatçıların belli bir tarihten sonra yani Türk heykeltraşlarına bu yol açıldıktan sonra bazı anıt projelerini de gerçekleştirdikleri Büyük boyutlarda anıt yapımı ayrıntılı teknik ve uzmanlık gerektirdiğinden, üstelik bazı teknik imkanlar aradığından Türk heykeltraşları anıt heykel yapımına oldukça geç saydığımız öncü sayılabilecek heykeltraşların ardından Ali Hadi Bara, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Kenan Yontuç ve ilk kadın heykel sanatçısı Sabiha Bengütaş ile Nermin Faruki Sanayi-i Nefise'nin ardından Avrupa'da eğitimlerini pekiştirerek yurda dönmüşlerdir. Bu arada 1928 yılında Güzel Sanatlar Akademisi'ne dönüşen Sanayi-i Nefise'nin yanısıra Ankara'da 1931 yılında resim ve heykel eğitiminin de verildiği "Gazi Terbiye" açılmıştır. Bu yıllarda artık heykel sanatçıları da ressamlar gibi sanat birlikleri oluşturarak bireysel ve toplu etkinlikler içinde olabiliyorlardı. O döneme kadar çevresinde heykel görmeye alışkın olmayan Türk halkının ilk olarak heykelle karşılaşması, açılan bu karma sergilerdeki küçük boyutlu heykellerle oldu. Ardından yoğun bir tempo ile süren anıt heykellerle bu tanışıklık devam konunun o günlerdeki önemi nedeniyle Atatürk 22 Ocak 1922 tarihli Bursa konuşmasında çağı tarihe mal etmekte anıtların ve diğer sanat-bilim eserlerinin rolünü vurgulamak gereğini bile Türkiye'de anıt heykelciliği, 19. yüzyılın başlarında önce Yıldız bahçelerindeki av köşkleri, daha sonra da çeşitli kasırlar ile Dolmabahçe Sarayı için yaptırılan boğa, geyik ve kuğu gibi hayvan heykelleri ile başlamıştır. Ardından da Cumhuriyet'in ilanıyla birlikte Atatürk ve kurtuluş savaşını anlatan büyük programlı heykeller yapılmıştır. Teknik zorluklar nedeni ile yabancı sanatçıların başlattığı anıt heykellerin ilki 3 Ekim 1926'da İstanbul Sarayburnu'na, ikincisi de aynı ayın 26'sında Konya'da dikilmiştir. Bu Atatürk heykelleri, Avusturyalı heykeltraş Heinrich Krippel 1883­1945 tarafından Bu anıtların ardından Krippel'in Ulus Atatürk Anıtı 1927, Samsun Atatürk Anıtı 1931, Afyon Zafer Anıtı 1936 gibi çalışmaları izlemiştir. Türkiye'de bu yıllarda etkinlik gösteren heykelciler arasında; Pietro Canonica, Ankara Etnoğrafya Müzesi önündeki Atatürk Anıtı'nı 1927, İstanbul Taksim Anıtı'nı 1928, İzmir Atatürk Anıtı'nı 1931; Anton Hanak 1875-1934 ve Josef Thorak 1889-1952 ise Ankara Güven Park anıtı gibi çalışmalarını Aynı yıllerda Rudolf Belling de hem eğitimci, hem de bir uygulamacı olarak etkinlik göstermiştir. O yıllarda bu sanatçılardan bazılarının kimi eserleri tartışma yaratmış, özellikle Güven Park Anıtı'nda Türk Kurtuluş Savaşı'nı anlattığı iddiasındaki rölyef ve heykel tiplemelerinin, Anadolu insanından çok "Nibelungen" veya başka Germen mitolojilerindeki Germen insanlarını temsil ettikleri ileri döneminde bir Türk sanatçısı tarafından gerçekleştirilen ilk anıt, Nijat Sirel'in İzmit Atatürk Heykeli'dir 1929. Daha sonra 1931'de Kenan Yontuç'un Çorum ve Edirne'deki Atatürk Anıtları, 1932 yılında da Ratip Aşir Acudoğu'nun Menemen Kubilay Anıtı ve Ali Hadi Bara'nın Adana Atatürk Anıtı çalışmaları ve diğerleri gelmiştir. Bu arada bu konuda bir kamuoyu baskısı bile oluşmuş ve dikilecek anıtların dökümünü yapacak kişilerde Türk vatandaşı olmak koşulu aranmaya başlanmıştır. Türk sanatçılarının anıt heykele olan ilgileri 1940'lı yıllara kadar artarak sürmüş ve giderek bu alanda yabancılara ihtiyaç bırakmayan bir varlık göstermeye başlamışlardır. Cumhuriyet'in ilk 25, 30 yılında Türk heykel sanatçıları Batı ülkelerinde eğitim gördükleri ustaların etkisi altında kalarak lirik-romantik bir eğilimde figüratif eserler üretmişlerdir. Non-Figüratif eğilimlerin ortaya çıkışı 1950'lerden sonradır. Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu bu anlayışın temsilcileri Sanatlar Akademisi'nde Belling'in öğrencileri olan Kamil Sonad, Şadi Çalık, Hüseyin Gezer ve İlhan Koman figür stilizasyonları ve soyut kompozisyonlarını bazen de Klasik Figüratif çalışmalarını eş zamanlı olarak 1960'lardan itibaren de Ali Teoman Germaner, Tamer Başoğlu, Ferit Özgen, Kuzgun Acar, Metin Haseki, Hüseyin Gezer gibi heykeltraşlar toplu veya bireysel çabalarıyla çeşitli malzeme imkanlarını değerlendiren serbest etkinlikler içinde etkinliklerini 1960'lar boyunca sürdüren Popart, Minimalizm, Fantastik Gerçekçilik, Kavramsalcılık ve Yeni Anlatımcılık gibi Avangard eğilimlerin uzantıları 1980'li yıllar boyunca da bazı genç heykeltraşların eserlerinde etkilerini hissettirmeye devam etmiştir. 1980'li yıllarda ise her alanda olduğu gibi popülist rüzgarlar heykel sanatçısını da etkilemiş özellikle genç kuşak, dönemin siyasi koşulları doğrultusunda popülist konulanmaları, avangard, yeni Batılı anlatım dilleriyle ifade etmeye çalışarak 1990'lı yıllara ulaşmıştır. Bu yıllarda anıt heykel yapımı da durmamış, özellikle Tankut Öktem'in Kültür Bakanlığı patronajı veya angajmanıyla gerçekleştirdiği çok sayıdaki anıt heykel yurdun çeşitli yerlerine yıllara ulaşan süreçte, özellikle son 15-20 yılda kamu alanı-heykel ilişkisi ile ilgili kavramlar, en azından akademik düzeyde tartışma alanı bulmuş, yeni eğilimler, İstanbul Sanat Fuarı, Çağdaş Sanat Sergisi, İstanbul Bienali vb. gibi etkinliklerin kapalı devre salon zemininden çıkarak ortak kullanımlı kent alanlarına taşınmıştır. Gerçi son yıllada bazı yerel yönetim örgütlerini elinde tutan kimi kadrolar klasik anıt kavramını karşılamayan heykele karşı olumsuz tavırlar sergilemişlerse de bu tür yaklaşımlar geniş bir taban bulamamıştır. 1950'li yılların sonlarından başlayarak İlhan Koman, Şadi Çalık, Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu gibi isimlerle ivme kazanan geleneksel heykel normunu aşma çabası, Ayşe Erkmen, Meriç Hızal, Füsun Onur ve Mehmet Aksoy gibi bazı sanatçılarca anlamı maddenin arka planına almaya çalışan modernist bir paradigma yaratma şekline dönüştürülmüştür. Bu bakımdan figüratif anıt heykeli de dışlamayan ancak yeniyi yakalama peşinde olan son dönem Türk heykel sanatçısının 'biçim' konsepti, herhangi bir coğrafyada veya kültürde meşruiyet kazanabilecek kendine uluslararası bir kimlik edinme yolunda olduğu söylenebilir. Ancak varılan bu sonuç, yine de kendi tarihi ile tam hesaplaşmasını tamamlayamamış, modernizm sonrası sürece hevesle yaklaşan, fakat Batı ile de henüz ortak bir dil yaratamamış kimlik referansları ile bugün arasında bocalayan bir Türk heykeli panoraması ortaya bir değerlendirme yaparsak, Ali Teoman Germaner'in, Fantastik Figüratif çalışmalarını, Haluk Tezonar'ın Polatlı'daki "Sakarya Şehitleri" anıtını ve Tankut Öktem'in "Harbiye" anıtı gibi çalışmalarını bu alandaki birkaç örnek arasında sayabilir. Çağdaş Türk sanatları içinde 19. yüzyıl öncesi ile ilişkilendirilemeyen veya bu ilişkinin yapay ve genel kabul görmeyen bağlantılarla ifadelendirildiği alanların belki de ilk akla geleni bizce heykeldir. Türk sanatları içinde geleneği olmayan bir tür olan heykelin belki de bu nedenle Batılılaşma hareketleri içinde Türk kültür ve sanatına adaptasyon çabalarında ve kurumlaşmasında istenen veya diğer Batılı plastik sanatların ulaştığı düzeye ulaşamamıştır. Üstelik Cumhuriyet'in kuruluş yıllarında diğer sanat türleri gibi eğitim-öğretim ortamı oluşturarak bu sanatın kurumlaşması ve yaygınlaşması yolunda tüm adımlar atılmışsa da bugüne varan sonuç değişmemiştir. Günümüzde Türk heykel envanterinin nitelik ve nicelik açısından en önemli kısmını oluşturan anıt heykellerin de yabancı sanatçılara ait olduğu düşünülürse bu değerlendirmede yanılmadığımız SanatlarıTiyatro, Opera ve MüzikTürk yenileşme ve çağdaşlaşmasının gelişim süreci içinde çağdaş sahne sanatları ve müzik alanındaki çabaların da yoğun olduğu 19. yüzyılın sonları, gelişen ve ilerleyen dünyaya sırt çeviren, yüzü sadece kendi iç dünyasına dönük, adeta kendi aleminde kapalı yaşamanın daha çok sürüp gidemeyeceği anlaşılan bir devri temsil Batı'dan iktibas edilen çağdaş sanatların çoğunun ilk uygulamalarından çok önce ilk Batılı anlamdaki tiyatronun sahnelerini açması, belki de Türk aydınlarının 19. yüzyıldaki diyalektik Batılılaşma süreci içindeki tercihlerinin bir sıralamasını gözler önüne tercih Cumhuriyet ilan edildikten sonra da devam etmiştir. Dünya Savaşı ve Ulusal Kurtuluş Savaşı vermiş bir ülkenin ekonomik kaynaklarının tükendiği, üretim yapacak fabrikaların, limanların, yolların ve diğer bayındırlık çabalarının önceliği olduğu bir başlangıçta bir konservatuarın açılması, bir senfoni orkestrasının oluşturulması bu bakımdan çok anlamlıdır. Cumhuriyet'in ilanında bir yıl sonra 1924 yılında Ankara'da Musiki Muallim Mektebi'nin açılması, Mızıkayı Hümayun'un Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'na dönüştürülmesi, iki yıl sonra da Darülelhan'ın yeniden düzenlenerek Konservatuvar adını alması Cumhuriyet'in getirdiği dinamikler bir yana Türk modernleşmesinin diyalektik bir devamlılık kazandığını da ortaya Tiyatro, ilk olarak 1860 yılında Beyoğlu'nda, ikincisi ise iki sene sonra yine İstanbul'da Gedikpaşa'da sahnelerini açmıştır. Başlangıçta azınlık dilleri ile oyunlar sergilenen bu sahnelerden Gedikpaşa Güllü Agop Tiyatrosu ilk Türkçe oyun sergilenen sahne Tanzimat aydınlarına göre çağın getirdiği tüm yenilikleri halka anlatıp kabul ettirmenin en kestirme yolu gazeteden sonra tiyatro ve romandı. Nitekim Şinasi'nin başlattığı tiyatro türü Namık Kemal'de neredeyse bir tutku halini almıştı. Zaten Türk halkı bu türün pek yabancısı da değildi; Ortaoyunlar, Karagöz Sahneleri gibi benzeri temaşalara alışıktı. bu nedenle tiyatroya olan ilgi yüksek yılında başladığı bilinen çağdaş anlamdaki tiyatro çabaları bir ara ilk baştaki çoşkusunu kaybetmişse de İkinci Meşrutiyet'in ilanı ile yeniden canlanmıştır. Bu dönemde konusunu tarihten alan bir çok oyun sahnelenmiştir. "Osmanlı Devri'nin çeşitli dönemlerini ele alan bu piyeslerde tarih şuuru uyandırmanın, bir yanlışın veya resmi anlayışın düzeltilmesi fikri de vardır". Bu oyunlar içinde; İstanbul'da sahnelenenler, A. Faik Şahingiray'ın "Kırım Tarihine Ait Macera" 1334, Selanikli Abdi Tevfik'in "Girit'in Fethi, 1080" 1327, Çorlulu M. Fevzi'nin "Hürrem Sultan" 1325, İzmir'de sahnelenen Sezayi'nin "Mithat Paşa veya Hükmü İdam", Mithat Cemal'in "Kemal" 1328, Moralızade Vassaf'ın "Sultan Murat" 1327, "Yıldız Faciaları" 1328, "Mukaddime-i İnkılab" 1335, Konya'da sahnelenen Mehmed Burhaneddin'in "Fehim Paşa" 1327, yine İzmir'de sahnelenen, Mahmut Reşat'ın "Osmanlı İhtilali" 1329, ve İstanbul'da sahnelenen Faik Ali'nin "Nedim ve Lale Devri" 1916, Abdülhak Hamid'in "Turhan" 1916, "İlhan" 1913, Celal Esad'ın "Büyük Yarın" 1910 ve Ziya Gökalp'in 1339'da sahnelenen "Alpaslan Malazgirt Muharebesi" adlı oyunlar örnek Yusuf Kamil Paşa'nın Türk romanı için yaptığı öncülüğü, tiyatro eseri çevirileri ile de Ahmet Vefik Paşa 1823-1891 yapmıştır. Sefirlikten Sadrazamlığa kadar yükselmiş aydın bir Osmanlı devlet adamı olan Ahmet Vefik Paşa, Türk Tiyatrosuna 17. yüzyıl Fransız edebiyatının güldürü ustası Moliere 1622-1677 komedilerini Cumhuriyet'in kuruluşundan sonra ise devlet, tiyatroya yakın ilgi göstermiş, kurumsallaşması için ciddi çabalar ortaya konulmuştur. 1940 yılında Devlet Konservatuvarı yasası çıkartılmış, Tatbikat Sahnesi açılmış, ardından da 16 Haziran 1949 tarihinde Devlet Tiyatrosu kurulmuştur. Devlet tiyatroya desteğini hiç çekmemiş, daha sonraki yıllarda da sağlanan çeşitli ödeneklerle devlet tiyatrolarının yanısıra özel tiyatroların çabaları da ilk yıllarında yazılan oyunların büyük bölümü konularını yakın tarihten almıştır. Ana temalar Kurtuluş Savaşı, Anadolu insanının yiğitlik öyküleri ve Atatürk İnkılaplarıdır. Bu ilk oyunlardaki tarih anlayışı genç Cumhuriyet yönetiminin tarih yaklaşımıyla paralellik içindedir. bu nedenle Cumhuriyet'in önde gelen yazarları tarafından yeni rejimin tarih anlayışına uyumlu çok sayıda oyun Reşat Nuri Güntekin'in "İstiklal", Faruk Nafiz Çamlıbel'in "Kahraman", "Akın" Mecdettin Kami'nin "Sakarya Kahramanları", Nazım Hikmet'in "Yolcu" ve Hayri Muhittin'in "Gazi Mustafa Kemal" oyunları bu bağlamda ilk akla gelen bir kaç örnek olarak dönemi tiyatrosu daha doğru bir ifade ile oyun yazarlığı 1950'li yıllara kadar diğer edebi alanlarda ün yapmış yazarlarla sınırlı kalmış, bu dalı bağımsız bir tür olarak seçen yazarlar bu tarihten sonra Başlangıçta, W. Shakespeare, Moliere, A. Miller, A. Chekhov, N. V. Gogol ve O. Wilde gibi yabancı yazarların oyunlarını sahneleyen Cumhuriyet dönemi Türk tiyatrosu daha sonra Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Tarık Buğra, Güngör Dilmen, Adnan Giz, Başar Sabuncu, Recep Bilginer ve Turgut Özakman gibi yerli tiyatro yazarlarının oyunlarını oynamıştır. 1949 yılında yazdığı ilk oyunu "Günün Adamı"ndan sonra onlarca tiyatro eseri yazan Haldun Taner de tiyatro yazarı, kuramcısı ve öğretmeni olarak yaptığı tarihi kolajlarla yine önemli bir başka tiyatro Bu arada kimi oyunlarda üslup ve tür konusunda kesin bir tercihin olmayışı, Faruk Nafiz Çamlıbel'in "Akın", Musahipzâde Celâl'in "İstanbul Efendisi" veya "Bir Kavuk Devrildi", "Aynaroz Kadısı" gibi tarihi dekorlar önünde oynanan, tarihi tiplerin canlandırdığı oyunlar seyircilere tragedya ile komedyanın garip bir ikilemi şeklinde sunulmuşlardır. Bu noktada bir başka saptama da, konusunu tarihten alan oyunların hemen hemen tamamının kamu eliyle sürdürülen Devlet Tiyatrolarında sahnelenmesi ve bu tür repertuvarın kimi dönemlerde özellikle tercih ve teşvik edilmesidir. Son çeyrek yüzyıldır Devlet Tiyatrolarında sahnelenen, Turgut Özakman'ın "Resimli Osmanlı tarihi" 1983, "Fehim Paşa Konağı" 1979, Orhan Asena'nın "Hürrem Sultan" 1959, "Simavnalı Şeyh Bedrettin" 1969, Turan Oflazoğlu'nun "Deli İbrahim" 1967, "IV. Murat" 1970, "Kösem Sultan" 1982, "Cem Sultan" 1997, Recep Bilginer'in "Yunus Emre" 1976, Güngör Dilmen'in "Midas'ın Kulakları" 1959, "İttihat ve Terakki" 1969, "Deli Dumrul" 1979, "Bağdat Hatun" 1973 Kemal Bekir-Nahit Sırrı Örik'in "Düşüş" 1975 vb. gibi tarihi kişi ve olayları konu alan, anlatan oyunlar tiyatro repertuvarındaki bazı oyunlara örnek teşkil söz olarak değerlendirmek gerekirse, Türk tiyatrosu ve drama edebiyatında günden güne artan yetişmiş sanatçı ve yazar potansiyeli ve sergileme olanaklarına rağmen Türk tiyatrosunda milli bir üslup, milli bir dil ortaya konulamamıştır. Ne yazık ki "Milli Tiyatro" da kimi yazarlarca yanlış anlaşılarak otantik Anadolu dili ve giysileri ile dekoru ya da tarihi konulu oyunlar artık II. Meşrutiyet toplumunun çok ilerisinde sosyal ve kültürel düzeye sahip tiyatro seyircisine yeterli incelemenin çeşitli bölümlerinde 'yenileşme, çağdaşlaşma' çerçevesinde sözünü ettiğimiz Batılı sanatların Türk kültürüne adaptasyonu konusunda ve bu sanat türlerinin geniş halk kitlelerine ulaştırılmasında, kanımızca en şanssız olan tür opera ve baledir. III. Selim döneminde, 1797 yılında Topkapı Sarayı'nda gerçekleştirilen ilk opera temsili ile başlayan Türkiye'de opera tarihinden söz edilirken, konuya; "Türkiye'nin opera ile tanışması 18. yüzyılda başlamıştır" gibi bir ifade ile girilmesi, aslında doğru olmakla birlikte, bu sanat türünün 'Türkiye' ile tanışmasının 'kapsam' yönü düşünülürse, günümüz için bile doğru olmayan bir hüküm ve bale tarihi yazarları Türk insanının opera ve bale ile ilk kez tanışmasının, Batı'ya giden ilk Osmanlı sefirlerinin gördükleri temsillerle gerçekleştiğini yazarlar. Opera ve balenin Türk kültür jargonunda da ilk olarak bu sefirlerin 'Saray' a sundukları sefaretnamelerde geçtiğini 1607 yılında Fransa'ya giden ilk Osmanlı elçi heyeti çok büyük bir ilgi ile karşılanmış, hatta sefir ve beraberindekiler için müzisyenlerinin Türk giysileri giydiği "Ballet de Monseigneur le duc de vendosme" adlı bir bale gösterisi Padişah III. Selim döneminde başlayan Batı kültür ve sanatlarına olan ilgi, bu kapsamda Batılı gösteri sanatlarında da yoğunlaşmış, hatta yukarıda da belirtildiği üzre III. Selim'e sarayda bir opera temsili bile sunulmuştur. Opera tarihçilerinin sözünü ettiği sefaretnameler içinde ilki ve en ünlüsü, Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin Fransa Sefaretnamesi'dir 1132-33 H. /172021 M.. Sultan III. Ahmet zamanında Fransa'ya gönderilen Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet Efendi, Paris'te çoğu zaman kralın da katıldığı opera temsillerine davet edilmiş, bu temsiller dolayısıyla iyi bir gözlemci olduğunu ortaya koyan ifadelerle, hem temsiller, hem de opera binaları hakkında oldukça açıklayıcı bilgiler yüzyılın ilk yıllarında diplomatik ilişkilerle başlayan Türklerin Batı ile temasları sonucunda bu ilişkiden Batı da payına düşeni almış, özellikle Fransa'da edebiyat, müzik ve diğer sanat alanlarında Türkâne temaların işlenmesi ile "Turquerie" adı verilen bir 'alaturka' modası Örneğin Paris'te Türk temaları işleyen Rameau'nun "Les Indes Galantes" adlı bir operası sahnelenmiş, ardından 1735 yılında sahnelenen dört perdelik bir operanın ilk perdesine de "Le Turc genereux-Gönlü yüce Türk" adı 1758 yılında Viyana'ya giden Türk sefiri Ahmet Resmi Efendi onuruna da yine aynı bale temsil ve 19. yüzyıllarda Osmanlı sefirlerinin Avrupa ülkelerinde izledikleri opera ve bale gibi gösteri sanatlarına ilişkin gözlemleri daha başka sefaretnamelerde de yer almıştır. Örneğin, III. Selim'in 1789-1807 1793 yılında İmparatorluğun ilk daimi temsilciliğini açtırtığı Londraya ilk Türk sefiri olarak atadığı Moralı Yusuf Agâh Efendi ile II. Mahmud 1808-1839 döneminin Viyana Sefiri Mustafa Hattı Efendi, daha sonra Resmolu Ahmed Efendi ve bir başka Osmanlı elçisi Vahid Paşa gördükleri operalardan oldukça ayrıntılı bilgiler yılında III. Selim'in huzurunda verilen opera temsilinden sonra Türkiye'de gerçek anlamda opera temsilleri 19. yüzyılın ortalarından itibaren sahnelenmeye başlamıştır. Özellikle Tanzimat'la beraber Batı kültür ve sanatına yönelik heveskârane tutumlar ve isteklerle İtalyan opera trupları istanbul'da büyük ilgi görürler. Hatta Suut Kemal Yetkin'in ifadesiyle "temsil, musıki, taganni, raks ve dekor gibi muhtelif sanat şubelerini içine alan bu mürekkep sanat"ı icra eden bu truplar o yıllarda İstanbul gazetelerine ilan vererek olan ilgiyi geniş halk kitlelerine yaymaya bile Tanzimat'la birlikte başlamış olan müzikte yenilenme çabalarına İtalyan müzik, dans ve drama sanatları ve gelenekleri öncülük ve örneklik etmiştir. Bu alanda ilk eğitimciler de yine İtalya'dan getirtilmiştir. Bu eğitimcilerden ilki ve belki de en önemlisi ünlü İtalyan opera bestecisi Gaetano Donizetti'nin 1797-1848 büyük kardeşi Giuseppe Donizetti'dir 1788-1856. Donizetti, Osmanlı Sultanı II. Mahmut'un 1784-1839 daveti ile 1828 yılında İstanbul'a gelmiş, aralıksız 28 yıl çalışarak İstanbul'da Bu süre içinde Donizetti, ilk bando-mızıkayı kurmuş, Türkiye'de ilk devlet orkestrası ve bandolarının temelini atmıştır. Yine bu yıllarda İstanbul'da ilk opera binası da M. Giustiniani adlı bir İtalyan tarafından Beyoğlu'nda 'Fransız Tiyatrosu' olarak bilinen yapıda, Gaetano Mele adlı bir kişinin yöneticiliğinde Daha sonra Bosco adlı bir başka İtalyan'ın işlettiği bu tiyatroda opera temsilleri devam etmiş, 1841 yılında tiyatroyu devralan Halepli Tütüncüoğlu Michail Naum Efendi de binanın yandığı 1846 yılına kadar tiyatroyu aynı bina da işletmeye devam etmiştir. Yangından sonra bir başka binaya taşınan tiyatro bu binada da 1870 yılına kadar perdelerini açık tiyatro kısmında İstanbul'da kurulan ilk iki tiyatrodan biri olarak sözünü ettiğimiz Gedikpaşa Tiyatrosu'nda da 1860'lı yıllardan itibaren opera temsillerinin sahnelendiği Bu yıllarda Batı müziğine, operaya ve baleye 'saray' da büyük ilgi göstermiş, Hatta Sultan Abdülmecid, 1858 yılında ünlü İtalyan mimar Fossati'nin projesiyle bugünkü Dolmabahçe Stadyumu'nun bulunduğu yerde bir saray tiyatrosu Daha sonraki tarihlerde tiyatro, opera ve muhtemelen bale temsillerinin de verildiği bu tiyatro yanınca, Sultan Abdülaziz 1830-1876 burayı yeniden inşa ettirmiş ancak, pek ilgilenmemiştir. Sultan Aziz ve Sultan Murad dönemlerinden sonra II Abdülhamid 1842-1918, saray tiyatrosu ile ilgilenmiş ancak, müzik, opera ve bale çalışmaları dönemin koşulları nedeniyle yeterince yankı 19. yüzyıl boyunca İstanbul tiyatrolarında sahnelenen opera ve bale temsillerinin dönemin aydın, aristokrat Osmanlı entelijansiyasını önemli ölçüde etkilediği anlaşılmaktadır. Bu durumu gösteren en güzel örnek, Şair Abdülhak Hamid'in babası Hekimbaşı Zade Hayrullah Efendi'dir. Çünkü, Hayrullah Efendi, daha Tıbbiye-i Şahane öğrencisi iken "Hikaye-i İbrahim Paşa be-İbrahim-i Gülşeni" adlı, konusunu tarihten alan dramatik bir libretto Bu örneğin de ortaya koyduğu gibi, Osmanlı aydınları, 19. yüzyılın ikinci yarısında operaya yalnızca izleyici olarak değil, edebiyat ve sanat yetenekleriyle bu alanda Türkçe metin yazarak da ilgi göstermişler, katkıda bulunmuşlardır. Ancak opera tarihçileri 19. yüzyılda bu gibi amatör ilgilerin yanısıra bu alanda ilk profesyonel ürünün Mızıka-i Hümayun subaylarından Ali Haydar'ın yazdığı, çok ilginç bir şahsiyet ve müzik adamı olan Macar Tevfik Bey'in bestelediği "Pembe Kız" adlı bir operet olduğunu Cumhuriyet'in ilanı ile ulusal kültürü, uluslararası çağdaş uygarlık düzeyine ulaştırma ilkesine özel önem verilmiş ve bunun sonucu olarak da, güzel sanatların eğitim ve öğretimle yenilenmesini mümkün kılacak kurumların oluşmasına imkanlar sağlanmıştır. İlk olarak, 1828 yılında Sultan II. Mamud döneminde kurulmuş olan Mızıka-i Hümayun tam kadrosu ile Ankara'ya taşınmış ve çeşitli kuruluş kanunları ile yıllar içinde Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'na Daha sonra sırasıyla önce Ankara'da Musıki Muallim Mektebi 1924 kurulmuş, ardından İstanbul'da özel olarak çabalarını sürdüren Dar-ül Elhan yeniden yapılandırılarak 1926 yılında İstanbul Belediyesi Konservatuvarı'na dönüştürülmüştür. Yaklaşık on yıl kadar sonra da ünlü Alman besteci ve müzik adamı Paul Hindemith 18951963 ve Carl Ebert'in 1887 önderliklerinde 1936 yılında Ankara Devlet Konservatuvarı'nın temelleri atılmıştır. Musıki Muallim Mektebi'nden seçilen öğrencilerle başlayan eğitimöğretim bir süre böyle sürmüş, Konservatuvar resmen 1940 yılında kurulmuştur. Ardından aynı bünyeden yetişen sanatçılarla İzmir ve İstanbul'dan başlayarak yeni birimler tesis döneminde tümüyle devlet eliyle sürdürülen Türk opera metinlerinin tamamına yakınının yöresel ve tarihi konulu olması son derece de ilginçtir. Çok sesli Türk müziği literatüründe 'Türk Beşleri' olarak anılan Cemal Reşit Rey, Ferit Alnar, Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kâzım Akses gibi sanatçılardan, Saygun ve Akses'in bestelediği ilk üç opera müziğinin üçü de tarihi konulu metinleri seslendirmişlerdir. Örneğin, bunlardan Atatürk'ün özel ilgisi ve desteği ile bestelenmiş olan "Özsoy" operası Türk-İran tarihi ve mitolojilerinden esinlenerek yazılmıştır. Ulusal Türk opera ve balesini oluşturma çabaları içinde, Türkçe ve Türk tarihinden, Türk mitolojisinden alınan konularla Türk operası kanımca bu bağlamda istenene ulaşabilmiştir. Ancak dilini ve konularını Türkçeleştiren, ulusallaştıran Türk operası, bu sanatın müziğinde aynı sonuca bugüne Türk opera repertuvarı için; Cemal Reşit Rey'in "Çelebi", Ahmet Adnan Saygun'un "Özsoy", "Kerem", "Köroğlu" ve "Gılgameş", Necil Kâzım Akses'in "Bayönder", Sebahaddin Kalender'in "Nasreddin Hoca", "Deli Dumrul", Nevit Kodallı'nın "Gılgameş", Ferit Tüzün'ün, "Midas'ın Kulakları", Cengiz Tanç'ın "Deli Dumrul", Okan Demiriş'in "IV. Murad", "Karyağdı Hatun" operaları örnek Ahmed Adnan Saygun'un ve Nevit Kodallı'nın "Gılgameş", Cengiz Tanç ve Sebahaddin Kalander'in ise "Deli Dumrul" operaları, aynı tarihi konuyu farklı yorumlayan sanatçıların, icra ettikleri sanatın farklı yorum imkanlarını ortaya koyması bakımından oldukça ilginç olduğu kuruluşu ile birlikte Batı kültürüne dahil olma isteği ve ideali ile opera ve balede ciddi adımlar atılırken çoksesli klasik Batı müziği alanında da önemli çabalar gösterildi. Çoksesli müziğin Cumhuriyet dönemindeki öncüleri olan Rey, Akses, Saygun, Alnar ve Erkin ulusal Rus müzik okulunun kurucuları olarak bilinen Rus Beşlerine benzetilerek "Türk Beşleri" olarak adlandırıldılar. Anadolu'nun halk müziği kaynakları ile Klasik Türk Müziğinden yararlanarak çoksesli bir Türk müziği ortaya koymaya çalıştılar opera ve bale eserlerinden sözettiğimiz sanatçılar ilk Türk senfonilerini, senfonik şiirlerini, konçertolarını Reşit Rey'in, "Piyano İçin 12 Anadolu Türküsü", "Köyde Bir Facia"; Ulvi Cemal Erkin'in, "Zeybek Türküsü", "Türk Süiti", "Piyano Konçertosu"; Ahmet Adnan Saygun'un, "Bir Orman Masalı Süiti", "Yunus Emre Oratoryosu"; Hasan Ferit Alnar'ın, "İstanbul Süiti", "Viyolonsel Konçertosu" ve Necil Kazım Akses'in, "Ankara Kalesi Senfonik Şiiri", "Bir Divan'dan Gazel", "İkinci Senfoni" adı eserleri çalışmalarına örnek yüzyıl, bir çok bBatı kökenli sanat gibi balenin ve beraberinde Klasik Batı Müziğinin de Türkiye'ye girdiği tarihtir. Yukarıda opera için de aynı ifadeleri kullanırken aslında, cümlenin genel kapsam alanının Türkiye değil, olsa olsa İstanbul olması gerektiğini belirtmiştik. Aslında daha da gerçekçi bir ifade ile söz konusu sanatın ulaştığı kitlenin belirli bir gayrimüslim ve seçkin Osmanlı elitinin ötesine geçemediği görülür ki, aynı durum klasik Batı müziği ve bale sanatı için de söz konusudur. Ancak sözün burasında ünlü İtalyan bestecisi Giuseppe Verdi'nin 1813-1901, "La Traviata" adlı operetinin Venedik'teki dünya prömiyerinden üç yıl sonra, "Ernani"nin ise yine Venedik'teki temsilinden iki yıl sonra İstanbul'da temsil edilmelerinin ayrı bir husus olarak belirtilmesinde yarar kez 'opera-bale' şeklinde birlikte anılan opera, bale ve Klasik Batı Müziğinin Türkiye safahatları da benzer olmuştur. 19. yüzyıla gelinceye değin Osmanlı şenliklerinde Avrupa'dan gelen bale gruplarının gösteriler yaptıkları bilinmektedir. Hatta kimi yazarlara göre Türkiye'deki bu tür ilk bale göstersinin tarihi çok daha gerilere, 16. yüzyılın ortalarına kadar Çok uzun bir zaman Osmanlı ülkesinde bu tip eğlenceler içinde yer alan baleye ilişkin ilk ciddi çalışmalar II. Mahmud 1784-1839 ve Abdülmecid 1823-1861 dönemlerinde Opera bahsinde kendisinden söz ettiğimiz Donizetti Paşa bu konuda da kuruculuk ve önderlik etmiştir. Ancak bale bu yıllarda saray dışında daha çok ilgi görmüş ve isimlerini tiyatro ve opera temsillerinden hatırladığımız, Naum, Güllü Agop, Concordia, Amfi, Varyete gibi salonlarda Batı'dan, özellikle İtalya'dan gelen bale grupları oyunlar sergilemişlerdir. Cumhuriyet'in ilanı ile diğer Batılı sanatlarda görülen gelişme bu alanda görülmez. Hatta 1950 yılında Ankara Devlet Konservatuvarı Bale Bölümü'nün kuruluşu da bu ortamı etkilemez. Ancak bu tarihten itibaren yetişen klasik bale sanatçıları zamanla Türk bale eserlerini de sahnelemeye Bu eserler içinde çağdaş kalıplar içinde yer alan temsiller olduğu gibi, Ulvi Cemal Erkin'in "Keloğlan", Nevit Kodallı'nın "Ebru" Sabahattin Kalender'in "Nasrettin Hoca" ve Musahipzâde Celâl'in "Leblebici Horhor" adlı temsilleri örneğinde olduğu gibi kantolarla süslenmiş, orta oyunu motifleri de taşıyan basit folklorik temsillere de yer verildi. Özellikle 1980 yılı ve sonrasında bu konuda hızlı bir gelişme dikkatleri çeker. Ulvi Cemal Erkin, Kemal Çağlar ve Nevit Kodallı gibi Türk bestecilerin daha çok otantik ve folklorik temalı bestelerini yine Türk koreograflar ve yönetmenler sahneye koyarak ulusal balenin oluşturulması yolunda önemli adımların atılmasını Devlet balesi sahnelerinde gösterime giren ve konusunu Dede Korkut Destanı'ndan alan, bestesi Bülent Tarcan'a ait "Deli Dumrul", Muammer Sun'un "Milli Egemenlik Destanı" ve Nevit Kodallı'nın "Hürrem Sultan" gibi oyunlarıyla ulusal Türk balesi, tiyatro ve opera kadar olmasa da yöresel vetarihi konulara eğilmiş, Türk besteci ve koreografları da tarihi konu ve kişileri bedeni hareketin ve müziğin ritmleriyle yorumlamaya çalışmışlardır. Daha sonra ikinci kuşak sayılabilecek bestecilerden bazıları ise yöreselliği aşarak evrensel bir çizgiye ulaşmak gerektiğine inanıyorlardı. Bu amaçla da İlhan Usmanbaş, Bülent Arel, İlhan Mimaroğlu ve Cengiz Tanç gibi başarılı ve yurtdışında da tanınan bu besteciler çağdaş Batı müziğinin hemen hemen tüm akımlarını ve yazım tekniklerini deneyerek özgün bir Türk müziği yaratmaya Attila YÜCEL., "Günümüz Türk Mimarlığında Tarih Yorumu" Boyut 3/20 Şubat 1984 s. Attila YÜCEL., "Çağdaş Türk Mimarlık Sanatında Ulusallık ve Tarih Yorumu", Türkiye'de Sanatın Bugünü ve Yarını Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 1. Ulusal Sanat Sempozyumu, Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları No 1, Ankara 1985 s. Metin SÖZEN., Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Genel Yayın No 246, Cumhuriyet Dizisi 9 Ankara 1984 s. Metin SÖZEN., "Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi ve Mimarları", Mimaride Türk Milli Üslubu Semineri 11-12 Haziran 1984, bildiriler Kültür ve Turizm Bakanlığı, Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü Baskı tarihi ve yeri yok s. Attila YÜCEL., s. İnci ARSLANOĞLU., "Birinci ve İkinci Mimarlık Akımı Üzerine Düşünceler" Mimaride Türk Milli Üslubu Semineri 11-12 Haziran 1984, bildiriler Kültür ve Turizm Bakanlığı, Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü Baskı tarihi ve yeri yok s. Seyfi BAŞKAN., "Gelişim Süreci Perspektifinde Başkent Ankara'nın Son On yılı Mimarlığı", Yapı Yapı Endüstri Merkezi Yayını No 93 Ağustos 1989 s. Seyfi BAŞKAN., "Ankara Ankara Güzel Ankara. Ankara'nın Başkentlik Sürecindeki Mimari Gelişimi ve Kent Estetiği Üzerine Bir Değerlendirme", Çağdaş Şehir Dönemli Yayıncılık S 21 Kasım 1988 s. İnci ARSLANOĞLU., "1928-1946 Döneminde Ankara'da Yapılan Resmi Yapıların Mimarisinin Değerlendirilmesi", Tarih İçinde Ankara Eylül 1981, Seminer Bildirileri Der. E. Yavuz Ü. N. Uğurel Orta Doğu Teknik Üniversitesi Ankara 1984 s. Attila YÜCEL., s. Kemal İSKENDER., "Türk Resminin Dünü Bugünü ve Geleceği", Gergedan, S. 19 Eylül 1988 s. Halil Paşa ve üslubu için Bkz. Sezer TANSUĞ., "Bir Işık Devrimcisi Halil Paşa", Türkiye'de Sanat S. 13 Mart-Nisan 1994 s. 43-45; Tülin ÇORUHLU., "İstanbul Harbiye Askeri Müzesi'ndeki Halil Paşa'nın Eserleri", Antik-Dekor S. 28 1995 s. Kemal İSKENDER., s. Esin YARAR-DAL., "Türk Resminde Akademizm Tartışması", Oluşum S. 90/91 Nisan/Mayıs 1985 s. Turan EROL., "Sanayi-i Nefise'nin İlk Mezunları ve Çallı Kuşağı" Kültür ve Sanat, S. 7 Eylül 1990 s. 14,16 Semra GERMANER., "Türk Resminde İzlenimci Akım 1914 Kuşağı Sanatçıları", Antik-Dekor S. 2. Tarihsiz s. Semra GERMANER., "Türk Resminde İzlenimci Akım-1914 Kuşağı Sanatçıları", Antik-Dekor, S. 2 Tarihsiz s. Nurullah BERK-Kaya ÖZSEZGİN., Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Genel Yayın No 248 Cumhuriyet Dizisi 11 Ankara 1983 s. Nurullah BERK-Kaya ÖZSEZGİN., s. 25; Turan EROL., Turan EROL., s. Eleştirmen, Sezer Tansuğ'un Nazmi Ziya Değerlendirmesi için Bkz. Sezer TANSUĞ., "Nazmi Ziya'ya Nasıl Bakmalıyız", Türkiye'de Sanat, S. 17 Ocak-Şubat 1995 s. Bkz. Kemal Erhan., "Romantizm, Elem, Hüzün, Melankoli. Hüseyin Avni Lifij", Antik-Dekor, S. 16 1992 s. Semra GERMANER., s. Sezer TANSUĞ., "Türk Resim Kültüründe Portre 3. 20. Yüzyıldaki Modern Boyutlar", Antik-Dekor, S. 28, 1995 s. Ahmet Kamil GÖREN., Türk Resim Sanatında Şişli Atölyesi ve Viyana Sergisi, Şişli Belediyesi ve Resim ve Heykel Müzeleri Derneği Yayını, İstanbul 1997 s. Kemal İSKENDER., s. Tercüman-ı Hakikat, 31 Kanunisani 1333 31 Şubat 1917 .28 Tercüman-ı Hakikat 2, 15, 18 Mayıs 1334 1918 ; Halil Edhem., Elvahı Nakşiye Koleksiyonu Bugünkü Dile Aktaran Gültekin Elibal Milliyet Yayınları Sanat Kitapları Dizisi 1, İstanbul 1970 s. 45; Viyana Sergisi sorumlusu olan Celal Esat Arseven'in ve yardımcı olarak görevlendirilen Namık İsmail'in anılarına atıf yapmak, Berlin sergisinin gerçekleşmediğini iddia eden A. K. Gören'in iddiası adı geçen sergiden kalan katalog, broşür vb. kanıt sayılabilecek şeylerde günümüze gelmediğinden ve aynı yıl yaşanan siyasi olaylar düşünüldüğünde akla yakın gibi gelmektedir. Ahmet Kamil GÖREN., s. 57-58. Bkz. Aynı yazar., "Şişli Atölyesi. Viyana Sergisi ve Gerçekleştirilemeyen Berlin Sergisi", Türkiyemiz S. 78, Mayıs 1996, s. 50-59.29 Sezer Tansuğ., "Türk Resim ve Heykel Sanatı" Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, Görsel Yayınları, C. 6, İstanbul 1982, s. 1103, Zeynep YASA YAMAN., "Demokrasi ve Sanat" Türkiye'de Sanats. 15 Eylül-Ekim 1994, s. Bu konuda Bkz. Zeki SÖNMEZ., Başlangıcından 16. Yüzyıla kadar Anadolu Türk İslam Mimarisinde Sanatçılar, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Yayınları VI. Dizi-Sa. 30 Ankara 1989; Neşet ÇAĞATAY., Bir Türk Kurumu Olan Ahilik Atatürk Kültür Dil ve Tarih Kurumu Yayınları VII. Dizi-Sa. 104, Ankara 1989; Doğan KUBAN., Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, Arkeoloji ve Sanat Yayınları Deneme, Eleştiri, Anı Dizisi 1 İstanbul 1982; Seyfi BAŞKAN., Türk Sanatı Üzerine Denemeler, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi Yayınları 3 İstanbul Halil EDHEM., s. 49;., Şebab 10 Eylül 1336 1920 S. 8; Dergah 1 Mayıs 1337 1921 S. 2; Şebab, 5 Şubat 1337 1921 S. 23; Dergah, 20 Mayıs 1338 1922 , S. Sami YETİK., "Sanayi-i Nefise Mekteb-i İçin II, "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi 17 Ocak 1327 S. 9, s. Sami YETİK., "Sanayi-i Nefise Mektebi İçin III, " Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi 16 Şubat 1327 S. 10, s. 74, Nurullah BERK., "Türkiye'de Resim ve Ressamlar 3", Hayat Tarih Mecmuası, S. 7 Temmuz 1974 s. Zahir GÜVEMLİ., "Cumhuriyet Devri Sonrası Sanat Akımları", Türkiyemiz S. 66 Şubat 1992, s. Kıymet GİRAY., Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları 64 İstanbul 1997; Aynı yazar., "Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği", Yeni Boyut Kasım 1983 S. 17, s. Kıymet GİRAY., Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Akbank Kültür ve Sanat Kitapları 64 İstanbul 1997 s. 46, Kıymet Giray., s. Kemal İSKENDER., s. Kıymet GİRAY., "D grubu ve Türk Resim Sanatında 'üslup Güdümü'nün Başlaması", Türkiye'de Sanat, S. 15 Eylül-Ekim 1994 s. 39; Servey Doğanay., Türk Resminde D Grubu Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim-iş Anabilim Dalı Yayınlanmamış Lisans tezi istanbul Kemal İSKENDER., s. Kemal İSKENDER., "Türk Resminin Figüratif Açıdan Görünümü", Türkiye'de Sanat, S. 12 Ocak-Şubat 1994 s. Kemal İskender., s. Kıymet GİRAY., s. Kıymet GİRAY., "Türk Resminde Liman Sergisi, Yeniler Grubu ve Leopold Levy", Türkiye'de Sanat S. 13 Mart-Nisan 1994, s. Kemal İSKENDER., s. Kemal İSKENDER., "Türk Resminin Dünü Bugünü ve Geleceği" Gergedan, S. 19 Eylül 1988, s. Ekrem KAHRAMAN., "Günümüz Türk Resminin Entellektüel Zemini Üzerine", Türkiye'de Sanat, S. 15 Eylül-Ekim 1994, s. 34, Ayla ÖDEKAN., "Mimarlık ve Sanat Tarihi, 1908-1980" Türkiye Tarihi, Çağdaş Türkiye 1908-1980 C. 4 Der. S. Akşin İstanbul 1989 s. 523; Sevay OKAY., "Batılılaşma Süreci ve İlk Heykel" Thema Larausse, C. 6 Tematik Ansiklopedi Milliyet Yayınları, 1993-1994, s. Hüseyin GEZER., Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Genel Yayın No 255 Cumhuriyet Dizisi 14 Ankara 1984 s. Sezer TANSUĞ., Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul 1986, s. Sezer TANSUĞ., "Türk Resim ve Heykel Sanatı" Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi C. 6, Görsel Yayınları 1982, s. Sezer TANSUĞ., Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi İstanbul 1986, s. 204; Hüseyin GEZER., s. Oktay ASLANAPA., Türkiye'de Avusturyalı Sanat Tarihçileri ve Sanatkârlar Özellikle Atatürk Döneminde , Eren Yayıncılık, İstanbul 1993, s. 44-46; Gültekin ELİBAL., Atatürk Resim ve Heykel, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları 121 Atatürk Dizisi 19 İstanbul 1973, s. Oktay ASLANAPA., s. 40, 48; Sezer Tansuğ., s. 204, Sezer TANSUĞ., s. Sezer TANSUĞ., "Çağdaş Türk Heykelciliği", Antik-Dekor, S. 8 Ekim-Kasım 1990, s. Agah Sırrı LEVEND., "Mehmet Emin Yurdakul'un Kişiliği" M. E. Yurdakul., Türk Sazı, Atlas Kitabevi, İstanbul 1996, s. 8; Refik Ahmet SEVENGİL., Türk Tiyatrosu Tarihi C. II, M. E. B. Basımevi İstanbul 1969, s. 11; Metin AND., "Geçen Yüzyılda Milli Tiyatro", Hayat Tarih Mecmuası C. 2 S. 11 Aralık 1969, s. Hıfzı Tevfik GÖNENSAY., s. 106; Murat TUNCAY., "Tanzimat ve Meşrutiyet Tiyatrosu" Thema Larousse C. 6 Tematik Ansiklopedi, Milliyet Yayınları 1993-1994, s. 76; Metin AND., "Güllü Agop ve Osmanlı Tiyatrosu" Hayat Tarih Mecmuası, Eylül 1970 C. 2 S. 8, s. 8-12/C. 2 S. 9, s. Durali YILMAZ., s. 3; Ahmet OKTAY., s. Metin AND., 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, Gerçek Yayınevi İstanbul 1970, s. 6; Sadık Kemal Turalı vd., "II. Meşrutiyet Döneminde Türk Edebiyatı, Türk Dünyası El Kitabı C. 3, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları 121 Ankara, s. 498, Hıfzı Tevfik GÖNENSAY., s. Kurtuluş KAYALI., Türk Düşünce Dünyası, C. I, Ayyıldız Yayınları Düşün Dizisi 3 Ankara 1994, s. "The story of the Turkish State Theatre" Honouring the Centennial of Atatürk's Birth Hallmark-Drama Opera and Ballet in Turkey Today-Ministry of Culture Publications Ankara 1982, s. 4- Ahmet OKTAY., s. Ayşegül YÜKSEL., "Türk Tiyatrosunda Haldun Taner Olayı", Milliyet Sanat Dergisi, 114/15 Mayıs 1986, s. 9; Haldun Taner ve eserleri hakkında Bkz. yazarın ölümü nedeniyle yayınlanan aynı tarih ve sayılı özel sayı Cevad Memduh ALTAR., Opera Tarihi, C. IV Kültür Bakanlığı Yayınları/465 Başvuru Kitapları Dizisi/13 Ankara 1993, s. 255; Faruk YENER., "Osmanlı Döneminde Opera" Thema Larousse C. 6 Tematik Ansiklopedi Milliyet Yayınları; 1993-1994, s. 410; Taha TOROS., "Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnâmelere Dair" Hayat Tarih Mecmuası C. 2 S. 7 Ağustos 1969, s. 10-12; Ayrıca Bkz. Franz BABİNGER., Osmanlı Tarih Yazarları ve Eserleri çev. Coşkun Üçok Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları 435 Ankara 1982, s. Günsel RENDA., "Avrupa Sanatında Türk Modası" Sanat Üzerine Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları 3 Ankara 1985, s. Hüner TUNCER., "Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi'nin Fransa Sefaretnamesi 1131-32 H. /1720-21 M.", Belleten C. LI S. 199 Nisan 1987, s. 131; Faik Reşit UNAT., Osmanlı Sefirleri ve66 Sefaretnameleri yayımlayan. B. S. Baykal 3. Baskı Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları VII. Dizi-Sa 8b Ankara 1992, s. 54, 55; Şevket RADO., "Yirmisekiz Çelebi ve Sefaretnamesi" Hayat Tarih Mecmuası, Şubat 1967 C. I S. 2, s. 5; Taha TOROS., "Osmanlı Sefirleri ve Sefaretnamelere Dair", Hayat Tarih Mecmuası, Ağustos 1969 S. 7 C. 2, s. Günsel RENDA., s. Metin AND., "Gönlü Yüce Türk", Yüzyıllar Boyunca Bale Eserlerinde Türkler, Ankara 1958, s. Günsel RENDA., s. Sinan KUNERALP., "İlk Daimi Türk Sefiri Yusuf Ağâh Efendi", Hayat Tarih Mecmuası, C. 2 S. 9 Ekim 1968, s. 10; Yavuz ERCAN., "Seyyid Mehmed Emin Vahid Efendi'nin Fransa Sefaretnamesi", Otam Ocak 1991 S. 2, s. 99; Faik Reşit UNAT., s. Suut Kemal YETKİN., "Opera ve Biz" Güzel Sanatlar S. 3 1941 s. 15; Cevad Memduh ALTAR., s. Cevad Memduh ALTAR., s. 259, Faruk YENER., s. Cevad Memduh ALTAR., s. Cevad Memduh ALTAR., s. 265; Suha Umur'a atıfla, söz konusu tiyatronun Abdulmecid tarafından Dieter ve Hammand adında iki mimarın projesi üzerine yaptırıldığını belirten gazeteci Murat Bardakçı, tiyatronun iç dekorasyonunun da Paris Operası dekoratörü tarafından yapıldığını vurgulamaktadır. Yazara göre tiyatronun resmi açılışı, 1859 Ocağında Luigi Ricci'nin "Scaramuccia" operasıyla olmuştur. Murat BARDAKÇI., "Haremli Selâmlıklı Tiyatro Binası", Hürriyet 13. 4. Cevad Memduh ALTAR., s. Refik Ahmet SEVENGİL., s. 69-74; Cevad Memduh ALTAR., s. Cevad Memduh ALTAR., s. 269, Ernst PRAETORIUS., "Riyaset-i Cumhur Filarmonik Orkestrası", Güzel Sanatlar S. 3 1941, s. 42; Cevad Memduh ALTAR., s. 274, Orhan Şaik GÖKYAY., "Ankara Devlet Konservatuvarı Tarihçesi", Güzel Sanatlar, S. 3 1941, s. Cevad Memduh ALTAR., s. Metin AND., A Pictoral History Of Turkish Dansing, Dost Yayınları Ankara 1976, s. Jak Deleon., "Bale", Thema Larousse Tematik Ansiklopedi, Milliyet Yayınları 1993-1994, s. Efza Kıpçak TOPÇU., "Türkiye'de Bale Sanatına Genel Bir Bakış" Sanat Yazıları I, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları 4 tarihsiz s. Jak Deleon., s. 413. edebiyat, edebiyat, edebiyat, divan edebiyatı söz sanatları, irsali mesel nedir, leffü neşr nedir, seci yapılır, tsöz sanatları, türk edebiyatındaki söz sanatları, Türk edebiyatında sıkça kullanılan söz sanatlarından yedi tanesini bu yazımızda açıklıyoruz. 1- Tezat Karşıtlık Birbirine zıt kavramların aynı cümlede veya birarada kullannaktır. söz sanatları 2- Tariz İğneleme Bir kişiyi iğneleme, bir konu veya kişi ile alay etme ya da bir sözün tam karşıtını kastetme sanatıdır. 3- Tekrir Tekrarlama, Yineleme Bir sözü birkaç kez tekrar etmek anlamına gelir. 4- Seci Düz yazıda cümle içinde ya da cümle sonlarında kafiyeli sözler kullanma sanatıdır. 5- İrsal-i Mesel Güzel söz aktarma Dizelerde bir atasözünü veya bir özdeyişi aktarmaktır. 6- İstifham Soru sorma Bir cevap beklenmeden soru sorma sanatıdır. 7- Leff ü Neşr Sıralı uygunluk Bir dizede iki ya da daha fazla kavramdan bahsettikten sonra diğer dizede onlarla ilgili benzer veya zıt sözleri kullanma sanatıdır. CUMHURİYET DÖNEMİ’NDE ROMAN 1950-1980*1950-1980 arasında roman türü farklı eğilimlerle toplumcu gerçekçi, bireyin iç dünyasını esas alan, modernist, millî ve dinî duyarlılıkları yansıtan gelişimini sürdürmüştür.*Kemal Tahir, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Samim Kocagöz, Fakir Baykurt gibi toplumcu gerçekçi yazarlar; toprak kavgaları, tarımın makineleşmesi, köyden kente göç gibi toplumsal konuları romanlarında ele almışlardır.*Peyami Safa, Abdülhak Şinasi Hisar, Ahmet Hamdi Tanpınar, Tarık Buğra, Samiha Ayverdi bireyin iç dünyasını esas alan romanlar yazmışlardır.*Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Ferit Edgü, Adalet Ağaoğlu modernist çizgide romanlar vermişlerdir.*Hüseyin Nihal Atsız, Mustafa Necati Sepetçioğlu, Bahaeddin Özkişi, Münevver Ayaşlı, Emine Işınsu, Sevinç Çokum millî ve dinî duyarlılıkları yansıtan romanlar yazmışlardır.*Bu dönemde roman türünün tanınmış örnekleri-Kemal Tahir Devlet Ana, Yorgun Savaşçı-Orhan Kemal Cemile, Murtaza-Yaşar Kemal İnce Memed, Yılanı Öldürseler-Fakir Baykurt Tırpan, Yılanların Öcü-Peyami Safa Yalnızız-Ahmet Hamdi Tanpınar Saatleri Ayarlama Enstitüsü-Tarık Buğra Küçük Ağa, İbişin Rüyası-Yusuf Atılgan Aylak Adam, Anayurt Oteli-Oğuz Atay Tutunamayanlar, Bir Bilim Adamının Romanı-Ferit Edgü Hakkâri’de Bir Mevsim-Adalet Ağaoğlu Fikrimin İnce Gülü, Bir Düğün Gecesi-Hüseyin Nihal Atsız Ruh Adam-Mustafa Necati Sepetçioğlu Kilit, Çatı-Bahaeddin Özkişi Sokakta, Köse KadıDETAY1950'Lİ YILLAR*1950'li yıllara gelindiğinde İkinci Dünya Savaşı yıllarında yetişen köy çıkışlı, Köy Enstitülü yazarların köy ve kasaba romanlarını yayımlamaya başladıkları görülüyor.*Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Kemal Tahir bu konuların önde gelen yazarları olarak yer alırlar.*1950-60 yıllarının romancıları olarak, İlhan Tanus, Necati Cumalı, Tarık Dursun K., Oktay Akbal, Tarık Buğra, Aziz Nesin ve Attila İlhan da sayılabilirler.Yaşar Kemal*Köy çıkışlı yazarlar arasında adı ilk akla gelen Yaşar Kemal, ilk romanı Teneke ile Çukurova'yı yazmaya başlamış; onu, alışılmış eşkıya tipini değiştiren İnce Memed I, II, III, IV izlemiştir.*Orta Direk, Yer Demir Gök Bakır, Ölmez Otu Dağın Öte Yüzü I, II, III, Demirciler Çarşısı Cinayeti, Yusufçuk Yusuf Akçasazın Ağaları I, II, Yağmurcuk Kuşu, Kale Kapısı, Kanun Sesi Kimsecik I, II, III, Yılanı Öldürseler, Höyükteki Nar Ağacı; Çukurova ile çevresini doğası, yaşam koşulları ve insanıyla anlattığı romanlarıdır.*Yazar bu romanlarında özellikle yöre dilini kullanmaya özen göstermiştir.*Binboğalar Efsanesi ve Ağrı Dağı Efsanesi'yle destansı roman örnekleri veren Yaşar Kemal, Çakırcalı Efe'de Batı Anadolu'ya yönelmiştir.*Gözlemlerine dayanarak Çukurova'yı yazarken bir yandan da 1951'de İstanbul'da içine girdiği yeni çevreyi, bu çevrede yaşayan insanları, sorunlarını gözlemlemeyi sürdürmüş; bu gözlemlerin sonucu olarak, İstanbul ve çevresini yansıtan Deniz Küstü, Al Gözüm Seyreyle Salih, Kuşlar Da Gitti romanları ortaya çıkmıştır. Son romanı Fırat Suyu Kan Akıyor Bir Baksana BirAda Hikayesi I ile yeni bir çizgide görünüyor.Orhan Kemal*Yine Adana yöresinden olan Orhan Kemal de romanlarında yaşadığı yöreyi yansıtmıştır.*Baba Evi, Avare Yıllar, Cemile ve Dünya Evi romanlarını büyük ölçüde yazarın yaşamından çizgilerle oluşmuştur.*Daha çok geçim sıkıntısı çeken insanların yaşayışına eğilen yazarın, Gurbet Kuşları, Bereketli Toprakları Üzerinde, Kanlı Topraklar, Murtaza bu konuyu ele aldığı romanlarıdır.*Eskici ve Oğulları, Devlet Kuşu, Vukuat Var, Hanımın Çiftliği'nde ise yoksulluğun aile yaşayışını etkileyişi ele alınmıştır.*Romanlarında konu çeşitliliği görülen yazar; Bir Filiz Vardı, Küçücük, Yalancı Dünya, Sokaklardan Bir Kız'da genç kızların değişik nedenlerle içine düştükleri kötü durumları ele almıştır.*Romanımıza yeni bir konu olarak giren cezaevinin Orhan Kemal'in Suçlu ve 72. Koğuş romanlarında ele alındığını görüyoruz.*Müfettişler Müfettişi ve Üç Kağıtçı'da da yönetimin, siyasal ortamın eleştirisini buluyoruz.Talip Apaydın*Talip Apaydın'ın romanları Polatlı, Eskişehir, Beypazarı yörelerinde ve çevre köylerinde geçer.*Sarı Traktör romanıyla tanınan yazar bu romanında köylerde başlayan traktör tutkusunu ele almıştır.*Tarla sulama sorununa değindiği Yarbükü; toprak sorununu yansıttığı Ortakçılar Ortakçının Oğlu; köylünün para bulmak için kapıldığı boş inançlara yer verdiği Define, Emmioğlu; tütünle uğraşanların yorgunluklarını yansıtan Tütün Yorgunu; köyden kente göçü işlediği Kente İndi İdris; bir çobanın sıkıntılı yaşayışını veren Yoz Davar; köye ve köylüye yönelik değişik sorunları veren romanlarıdır.*Vatan Dediler, Toz Duman İçinde ise Kurtuluş Savaşı'na yönelik konularıyla değişiklik gösterirler.Fakir Baykurt*Doğduğu yer olan Burdur yöresini romanlarının bir bölümünde yansıtan Fakir Baykurt, Yılanların Öcü romanıyla ün kazanmıştır.*Köylü muhtar ilişkisini ele aldığı “Yılanların Öcü'nü izleyen Irazca'nın Dirliği, Kara Ahmet Destanı” bir Irazca üçlemesi oluştururlar.*Kaplumbağalar, Amerikan Sargısı, Tırpan ise Ankara yöresinde geçen romanlarıdır.*Bu üç romanı arasında Tırpan, konusu bakımından dikkati çeker.*Bu romanda istemediği zengin bir köy ağasıyla zorla evlendirilen genç kız, alışılagelindiği gibi kendisini aşmaz. Tırpanla, evlendiği erkeği öldürür.*Köygöçüren'de köylünün yoksulluğu, köylü kentli karşılaştırılması yapılırken, Onuncu Köy'de köylüyü kalkındırma ele alınır.*Yüksek Fırınlar ve Koca Ren ise yazarın Almanya'da yazdığı romanlarıdır.Kemal Tahir*Kemal Tahir'in köye yönelik romanları, cezaevinde yattığı Çankırı ve Çorum yöresinde geçer.*İlk iki romanı Sağırdere ile Körduman, bir köy delikanlısının iş bulmak amacıyla kente gelişini ve oradaki yaşantısını anlatan romanlar olarak birbirlerini tamamlarlar.*Yediçınar Yaylası, Köyün Kamburu, Büyük Mal adlı romanlar değişik dönemlerde ağalık kurumunu ele aldığı, ağalığın gelişmesini sergilediği romanlarıdır.*Ağa-işçi ilişkisinin ele alındığı ağalığın değişik bir biçimde verildiği romanı da Kelleci Mehmet'tir.*Kemal Tahir'in öteki iki romanı Bozkırdaki Çekirdek ile Rahmet Yolları Kesti'dir.*Orhan Kemal'den sonra cezaevini Kemal Tahir'in üç romanında görüyoruz.*Yazarın ölümünden sonra yayımlanan bu üç romanı; Namusçular, Dam Ağası ve Kadınlar Koğuşu'dur.*Romanlarının bir bölümünde tarihe yönelen yazarın, ilk romanı Devlet Ana'dır.*XIII. yüzyıl Anadolu'sunu ele aldığı bu romanı izleyen Esir Şehrin İnsanları, Esir Şehrin Mahpusu, Yorgun Savaşçı, Kurt Kanunu, Yol Ayrımı, Hür Şehrin İnsanları tarihsel olaylar bakımından birbirlerini izlerler.*Bu romanlarda XVI. yüzyıldan başlayarak, Cumhuriyet döneminin otuzlu yıllarına gelinir.*Son romanı Bir Mülkiyet Kalesi'nde de kendi yetişme koşullarını ve babasının çevresinde oluşan aile yaşamını verir.İlhan Tarus*Bize altı roman bırakan İlhan Tarus'un Var Olmak, Hükümet Meydanı, Vatan Tutkusu adlı romanları hazırlık döneminden başlayarak Kurtuluş Savaşı'nın başlangıcını konu alır.*Yeşilkaya Savcısı romanı, Cumhuriyet'in ilk yıllarında genç bir savcının yöresi sırasında karşılaştığı güçlükleri yansıtırken, Duru Göl'de Demokrat Parti yönetimindeki yıllarda karşılaşılan olumsuzluklar üzerinde durulur.Orhan Hançerlioğlu*Orhan Hançerlioğlu, Anadolu'yla birlikte kent insanının sorunlarına da eğilen bir yazar olarak görünür.*İlk iki romanı olan Karanlık Dünya ile Ekilmemiş Topraklar, Anadolu'nun sorunlarıyla ilgili romanlarıdır.*Kent insanının sorunlarını ele aldığı, İstanbul'da geçen romanlarından ilki Büyük Balıklar'dır.*Onu izleyen Oyun, Kutu Kutu İçinde, Yedinci Gün İstanbul'u eksen alarak kent insanının değişik sorunlarına değindiği romanlarıdır.Necati Cumalı*Bu yıllarda kasaba romanının başarılı örneklerini veren bir yazarımız da Necati Cumalı'dır.*Romanlarının korularını kendi yerleşim yeri olan Urla çevresinden almıştır.*Bir üçlü oluşturan Tütün Zamanı Acı Tütün, Yağmurlar ve Topraklar, Zeliş, tütün ekicilerinin ve tütün işçilerinin sıkıntılarını, yaşam koşullarını; iki gencin birbirlerine duydukları güçlü sevgiyle renklendirerek verir.*Aşk Da Gezer'de ise kasabadan kente dönerek, tiyatro çevresinin yaşantılarını, aşklarını, tutkularını yansıtır.*Son romanı Viran Dağlar'dır.Tarık Dursun K.*Tarık Dursun K., ilk romanı olan Ali Rıza Bey Aile Evi'nden başlayarak İnsan Kurdu, Sabah Olunca, Denizin Kanı, Alçaktan Uçan Güvercin'de emekçilerin yaşayışları ve geçim sıkıntıları üzerinde durmuştur.*Kopuk Takımı'yla, Kayabaşı Uygarlığının Yükselişi ve Birdenbire Çöküşü'nde Almanya'ya başlayan göçü ele almıştır.*Daha sonra yazdığı Bağışla Onları ve Ağaçlar Gibi Ayakta ise tiyatro sanatçılarının yaşayışlarına yönelik romanlardır.*Toplumsal konulu romanlarına Kurşun Ata Ata'yı eklemek gerekir.Tarık Buğra*Bireye ve tarihe yönelen bir yazar olarak Tarık Buğra'yı görüyoruz.*Yazar ilk romanı Siyah Kehribar'da aydın ve sanatçı insanın, yaşamda umduğunu bulamamak yüzünden içine düştüğü çıkmazı ve başkaldırışını verir.*Küçük Ağa, Küçük Ağa Ankara'da romanlarıyla da Kurtuluş Savaşı'nı yazan yazarlar arasına katılır.*Bu iki romanı tamamlayan Firavun İmanı, Sakarya Savaşı'ndan yararlanan çıkarcılarla yiğitlik gösterenlerin ele alındığı romanıdır.*Osmancık'ta ise Osmanlı devletinin kuruluşuna döner.*Gençliğim Eyvah ve İbiş'in Rüyası daha değişik konulu romanlarıdır.*İbiş'in Rüyası'nda ünlü tiyatro sanatçımız Naşit'in yaşamından bir kesit buluyoruz.Oktay Akbal*Tarık Buğra gibi, bireye yönelen bir roman yazar da Oktay Akbal'dır.*Garipler Sokağı, Suçumuz İnsan Olmak, İnsan Bir Ormandır, Düş Ekmeği adlarını taşıyan dört romanı vardır.*Garipler Sokağı İkinci dünya Savaşı yıllarında Fatip semtinde orta halli insanların yaşadığı bir sokağı, orada yaşayanlarla birlikte anlatır.*”Suçumuz İnsan Olmak ile İnsan Bir Ormandır”da ise evlilik konusuna değinmiştir.Attila İlhan*Sokaktaki Adam ve Zenciler Birbirine Benzemez adlı romanlarıyla 1950-60 yılları romanı yazarları arasına katılan Attila İlhan, bu romanlarında kent insanının yaşayışına, sorunlarına eğilmiştir.*Bu iki romanını izleyen Kurtlar Sofrası, yazıldığı 1954-1961 yılları arasındaki çalkantıları, ülkeyi 1960'a götüren olayları kapsar.*Aynanın İçindekiler dizisini oluşturan Bıçağın Ucu, Sırtlan Payı, Yaraya Tuz Basmak, Der Saadet ve Sabah Ezanları'nda ise Balkan Savaşı, Birinci Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı'na değin geriye döner.*Gerek kurgusu gerekse konusu ile en değişik romanı Fena Halde Leman'dır.Aziz Nesin*1950-1960 yılları arasında Aziz Nesin bir gülmece ustası olarak ayrı yer alır.*Gülmeceye yönelişi daha çok geçim koşullarına bağlayan Nesin, romanlarında değişik konulara değinmiştir.*Beğendiği konulardan biri, Kadın Olan Erkeğin Hatıraları ve Erkek Sabahat romanlarında işlediği kadın-erkek ilişkileridir.*Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz, Tek Yol, Surname, Saçkıran cezaevini anlattığı romanlarıdır.*Çocuk eğitiminin ve kimi değer yargılarının eleştirildiği, Şimdiki Çocuklar Harika; insanların birbirlerini aldatmalarının ele aldığı Zübük, sosyete olarak geçinenlerin iç yüzünü verdiği Tatlı Betüş, futbolun kitleleri nasıl kendine bağladığını verdiği Gol Kralı diğer bazı YILLAR*1960'lı yıllara değin toplumcu gerçekliğin gittikçe ağır bastığı romanımızda, bu yıllardan sonra ele alınan konulardaki çeşitlenmeyle birlikte, roman yazma yönteminde de bir değişme, gelişme göze çarpar. *1960'tan başlayarak geçirilen siyasal, toplumsal ve ekonomik değişmeler, bunların sonuçları; yazarların üzerinde durup ele aldığı konular olarak görülür.*1960-70 yılları arasında dikkati çeken yazarlar olarak, Hasan İzzettin Dinamo, Mehmet Seyda, Rıfat Ilgaz, Yusuf Atılgan, Yaman Koray, Nezihe Meriç, Emine Işınsu ve Peride Celal'i sayabiliriz.Hasan İzzettin Dinamo*Hasan İzzettin Dinamo, sekiz ciltlik Kutsal İsyan'la tanınmıştır.*Birinci Dünya Savaşı'ndan başlayarak Kurtuluş Savaşı'nı konu alan bu romanı, yedi ciltlik Kutsal Barış tamamlar.*Bu romanda da düşmanın İzmir'de denize dökülmesinden başlayarak Atatürk'ün ölümüne değin geçen dönemi buluruz.*Türk Kelebeği ile Savaş ve Açlar, savaş yıllarını daha değişik yönden ele alan iki romanıdır.*Türk Kelebeği, savaşı esir düşenler yönünden ele alırken; Savaş ve Açlar, Birinci Dünya Savaşı ve öncesinde, zenginlerin daha zengin olup yoksulları sömürüşünü ele almıştır.*Savaş ve Açlar'ı izleyerek yayınlanan Öksüz Musa, Açlık, Musa'nın Mapusanesi, Koyun Baba, Musa'nın Gecekondusu, yazarın babasını ve ağabeyini yitirdikten sonra yaşamının evrelerini veren romanlardır. *Romanlarda yazarın yaşamıyla birlikte toplumun geçirdiği evreleri de buluruz.Mehmet Seyda*Mehmet Seyda'nın bir üçlü oluşturan “Bir Gün Büyüyeceksin, Yaş Ağaç ve Cinsel Oyun” adlı romanları bir aile romanı niteliği taşır.*Bu romanlarda içinde aile ve yakın çevredeki çekişmelerin çocuğun yetişmesini etkileyişi ele alınmıştır. *Yine aile romanı niteliği taşıyan bir romanı da Ne Ekersen'dir.*Yanar Taş adlı romanı askerliğini yaptığı Zonguldak ve dolaylarındaki izlenimlerine dayanırken; 1932-1933 yıllarını kapsayan İhtiyar Gençlik romanı, ideolojik akımların etkisini konu alır.Yusuf Atılgan*Aylak Adam ve Anayurt Oteli adlarını taşıyan iki romanıyla bu yılların yazarları arasında yer alan Yusuf Atılgan'ın iki romanı da toplumsal eleştiriye dayanır.*Aylak Adam'da büyük kent aydınının tedirginliği, Anayurt Otelin'de de bir kasaba otelinde katiplik yapan ve yaşamındaki tekdüzelikten bunalan gencin yaşayışı yer alır.Yaman Koray*Yaman Koray'ı, Halikarnas Balıkçısı'nın başlattığı, konusunu denizden, deniz insanlarından alan roman yazma eğilimini sürdüren bir yazar olarak görüyoruz.*Denizi, doğa güzellikleriyle sevdiren, denizle iç içe olan balıkçıların, deniz kıyısında yaşayan köylülerin yaşamlarını anlatır.*Deniz Ağacı, Gelin Taşı, Mola adlı romanlarında Erdek ve Kapıdağ yöresini vermiştir.*Büyük Orfoz'da ise Marmaris'e geçmiş, bireye yönelmiştir.*Sığırcıklar ve Badanalı Yüzler'de karaya dönen Yaman Koray, Sığırcıklar'da yine Erdek'te ve Zeytin bahçelerinde çalışan işleri günlük yaşayışlarını, çalışma koşullarını verir.*Badanalı Yüzler, haftanın belli olmayan dört gününde, değişik kişiler arasındaki olaylar, konuşmalarla düzenlenmiş bir romandır.Rıfat Ilgaz*Bu yıllarda gülmece yazarı olarak tanınan Rıfat Ilgaz, ilk üç yapıtı Hababam Sınıfı, Bizim Koğuş Pijamalılar, Meşrutiyet Kıraathanesi adlı romanlarında kendi yaşadığı çevreyi ve olayları konu olarak almıştır.*Gülmece romanlarından sonra yazdığı Karadeniz’in Kıyıcığında, Halime Kaptan, Karartma Geceleri, Sarı Yazma ve Yıldız Karayel yine kendi yaşayışından izler taşıyan toplumcu-gerçekçi romanlarıdır.*Toplumcu gerçekçi romanlarına Apartman Çocukları'nı da ekleyebiliriz.Emine Işınsu*Kadın yazarlardan Emine Işınsu, Küçük Dünya adlı romanıyla adını duyurmuş, Azap Toprakları, Tutsak, Çiçekler Büyür adlı romanlarıyla dış Türklere yönelmiştir.*Azap Toprakları'nda Batı Trakya'da yaşayan Türklerin; Tutsaklar'da Kerkük Türklerinin; Çiçekler Büyür'de de Deliorman-Rodop Türklerinin çektikleri sıkıntılar dile getirilir.*Sancı ve Canbaz romanlarıyla Türkiye'ye dönen yazar, Sancı'da 1970 yıllarındaki öğrenci olaylarını, Canbaz'da toplumsal ve ekonomik değişimler geçiren Türkiye'nin sorunlarla dolu bir dönemini kendi siyasal görüşleri açısından değerlendirir.Nezihe Meriç*Nezihe Meriç, Korsan Çıkmazı ile bu yılların yazarları arasında yer almıştır.*Romanda, 1970'li yıllarda daha yoğunlaşan, kadının ekonomik ve cinsel yönden erkeklerin baskısından kurtulma sorununa değinmiştir.*Uzun bir aradan sonra yazdığı ikinci romanı Alagün Çocukları adını taşır.Peride Celal*Romanlarında daha çok burjuvaziyi eleştiren Peride Celal, "yazı hayatında ikinci başlangıç" dediği roman yazarlığına Üç Kadının Romanı ile başlamıştır.*Gecenin Ucundaki Işık, Güz Şarkısı adlı romanlarıyla 1960-70 yılları yazarları arasında tanınmış, Evli Bir Kadının Günlüğünden, Üç Yirmidört Saat, Kurtlar adlı romanlarıyla 1990'lı yıllara gelmiştir.*Son romanı Bir Hanımefendinin Ölümü' YILLAR*1970-1980 yılları arasında roman yazarları sayısında büyük bir artış görülür.*Yazan sayısındaki artışla birlikte, romanlarda ele alınan konularda da çeşitlenme, yazanların toplum sorunlarına eğilişinde artış göze çarpar.*Bir yandan köy ve köylü sorunları sürerken, bir yandan da yazarların sıkıntısını çektikleri 27 Mayıs ve 12 Mart olayları ele alınır.*Belgelere dayanarak yazılan tarihsel romanlarla birlikte, Almanya'ya göçün değişik bir yanıyla girdiği romanlar görülür.*Türkiye'den Almanya'ya getirilen çocukların dil sorunları; anne babalarının iş yaşamlarında karşılaştıkları sorunlar; sıla özlemi; Alman topluluğuna uyum sağlamada çekilen sıkıntılar yazarların üzerinde durdukları konulardır.*Bu yılların dikkat çeken yazarları olarak Abbas Sayar, Erol Toy, Bekir Yıldız, Muzaffer İzgü, Oğuz Atay, Ümit Kaftancıoğlu, Selim İleri, Melih Cevdet Anday, Erdal Öz, Demir Özlü, Çetin Altan, Oktay Rıfat, Vedat Türkali, Ferit Edgü, Necati Tosuner ve kadın yazarlarımızdan Adalet Ağaoğlu, Sevgi Soysal, Güney Dal, Pınar Kür'ü sayabiliriz.Abbas Sayar*Abbas Sayar, 1970-1980 yılları yazarlarının sanatı toplumdan soyutlamayanlar arasında yer alır.*İlk romanı Yılkı Atı'nda, yılkılığa bırakılmış bir atın öyküsünü anlatan Abbas Sayar; Çelo ve Can Şenliği'nde değişik açılardan köy yaşayışını; Dik Bayır'da da köy yaşayışıyla birlikte, köyden kente ve Almanya'ya göçü ele alır.*Yine toplumsal konulu bir başka romanı da Tarlabaşı Salkım Saçak'tır.Erol Toy*Erol Toy bu yılların belgelere dayalı olarak tarihe yönelen yazarı özelliğini taşır.*İlk romanı iki ciltlik Toprak Acıkınca, Kurtuluş Savaşı'nı Batı Anadolu'da verilen mücadeleyle yansıtırken, topraksız köylünün geçim sıkıntılarına değinir.*İkinci romanı, yine iki ciltlik Azap Ortakları, Timur-Yıldırım çatışmasından sonra beyliklerin içine düştüğü bunalımı yansıtır.*Belgesel konulu romanlarına Kuzgunlar ve Leşler, Zor Oyunu ile Yitik Ülkü'yü ekleyebiliriz.*Kuzgunlar ve Leşler, beylikleri, Türkmenlerin yaşayışlarını, törelerini, beyliklerin sarayla olan ilişkilerini; Zor Oyunu 1938'de Atatürk'ün ölümünden başlayarak 1977 seçimlerine değin geçirilen evreyi; Yitik Ülkü'de Mustafa Reşit Paşa'nın Paris'e gidişinden, Mustafa Kemal Paşa'nın Anadolu'ya geçişine kadar ki dönemi yansıtır.*Tarihsel konulu romanlarının dışında kalanlardan Gözbağı 1928'den başlayarak 1970'e değin Türkiye'deki işçi hareketlerini; İmparator, Türkiye'de egemen sınıfın gelişimini; Kördüğüm, 1960'tan sonra yaşanan toplumsal, siyasal bunalımı; Acı Para, Ege Bölgesinde bir kasaba yaşantısını verir.*Son Seçim ve Doruktaki Öfke ise Toprak Acıkınca'dan sonra köylünün değişik sosyal yapısını ele aldığı romanlarıdır.Oğuz Atay*Tutunamayanlar adlı romanıyla roman yazarlığında bir atılım yapan Oğuz Atay, bu romanıyla değişik bir psikolojik roman örneği vermiştir.*Genelde küçük burjuvanın düşünce biçimi ve davranışlarının eleştirildiği roman yer yer ironik bir anlatımla sürdürülür.*Romanda, başkişinin niçin tutunamayanlardan biri olduğunu ve kendini öldürdüğünü öğreniyoruz.*Aynı çizgide olan ikinci romanı Tehlikeli Oyunlar'dan sonra yayınladığı Bir Bilim Adamının Romanı ise Prof. Mustafa İnan'ın yaşam öyküsünü anlatan başarılı bir yaşam öyküsü romanı örneğidir.Ümit Kaftancıoğlu*Ümit Kaftancıoğlu'nun toplumsal konulu iki romanı vardır Yelatan ve Tüfekliler.*Yelatan'da değişik sorunlarıyla köylünün yaşamını dile getirirken, Tüfekliler'de devletin eğitim ve öğretime, öğretmenlere karşı ilgisizliğine değinmiştir.Bekir Yıldız*Türkler Almanya'da ve Halkalı Köle romanlarıyla bu yılların yazarları arasına katılan Bekir Yıldız, ilk romanında Almanya'da geçirdiği dört yıldaki gözlemlerine dayanarak, orada çalışan işçilerin sorunlarını, Almanlardaki yabancı düşmanlığını gözler önüne serer.*Halkalı Köle'de ise evlilik kurumunun eleştirilecek yanlarını ortaya koyar.*Bu romanlarına, seksenli yıllarda Aile Savaşları, Kerbela ve Darbe eklenmiştir.Selim İleri*Her Gece Bodrum romanıyla kendini tanıtan Selim İleri, bu romanıyla bir anlık roman örneği vermiş ve bilinç akışını kullanmıştır.*Kişisel güncelerine dayanarak yazdığı bu romanının ardından Ölüm İlişkileri ve Cehennen Kraliçesi yayımlanır.*Kişilerin ön planda olduğu bu romanlardan sonra yayımladığı Bir Akşamın Alacası'nın "siyasi bir söylev" olduğunu belirleyen yazar, “Mavi Kanatlarınla Benim Olsaydın” ve “Cemil Şevket Bey, Aynalı Dolaba İki El Rovelver” adlı romanlarıyla günümüze gelmiştir.*Melih Cevdet, Erdal Öz, Çetin Altan, Oktay Rifat 12 Mart öncesi ve sonrası olaylara değinen yazarlar olarak dikkati çekerler.Melih Cevdet*Melih Cevdet, II. Abdülhamit döneminden kalma bir ailedeki maddi ve manevi çöküşü veren ilk romanı Aylaklar'dan sonra yazdığı Gizli Emir'de 12 Mart öncesi yaşanan tedirginliği, yazarlar, şairler, sanatçılar, ressamlar çevresinde geliştirmiştir.*İlgi uyandıran bu romanlarına İsa'nın Güncesi ve Raziye eklenmiştir.Çetin Altan*Çetin Altan, Büyük Gözaltı ve Bir Avuç Gökyüzü romanlarında 12 Mart sonrasındaki tutuklamalar üzerinde durur.*Toplumsal eleştirilere yöneldiği öteki romanları, Küçük Bahçe ve Viski'dir.Oktay Rifat*Oktay Rifat, Bir Kadının Penceresi romanında kadın açısından cinsellik sorununu ele alırken, dolaylı olarak 12 Mart'a değinmiştir.*Bu romanı izleyen Danaburnu ile Boğaziçi’nde Bir Kral Lear'de de cinsellik sorunlarına değinen bir yazar olarak görünür.Erdal Öz*Erdal Öz, özellikle Yaralısın'da yaşadığı olayların bir yansımasını verir.*Romanda yalnızca okuduğu kitaplar yüzünden tutuklanan bir gencin tutukluluk günleri ve cezaevinin durumu sergilenir.*İki önemli romanı da Gülünün Solduğu Akşam ve Odalarda'dır.Vedat Türkali*Vedat Türkali ise Bir Gün Tek Başına adlı romanında 27 Mayıs 1960'tan önce devrimi hazırlayan olaylar ve toplumdaki çalkantıları vermiştir.*Mavi Karanlık, Yeşilçam Dedikleri, Türkiye romanlarıyla da değişik toplumsal konulara değinen bir yazarımızdır.Ferit EdgüFerit Edgü, sonradan Hakkari'de Bir Mevsim adıyla birleştirilen Kimse ve O romanlarında bu yıllarda yeniden köy konusuna dönen bir yazar olarak görünür.*Romanlarda, Hakkari'nin bir dağ köyü olan Pinkemis'te tek başına köylülerle bir arada kalan öğretmenden hareket ederek; köy gerçeklerini sergilediği gibi, aydın-köylü ilişkisinde iletişim sağlanabileceğini ortaya koymuştur.*Bu yıllarda Almanya'ya göçü değişik yönleriyle konu edinen yazarlar arasında yer alan Güney Dal, İş Sürgünleri, E 5 romanlarıyla adını duyurmuştur.*Almanya'ya göçe Fethi Savaşçı, Almanlar Bizi Sevmedi; Necati Tosuner, Sancı Sancı; Özdemir Başargan, Gurbet Sofrası romanlarıyla katıldılar.*Bu yılların gülmece yazarı ise Muzaffer İzgü'dür.Muzaffer İzgü*Daha çok öyküye yönelen yazarın, gözlemlerine dayanarak yazdığı üç romanı vardır.*Gecekondu, İlyas Efendi ve Halo romanı olan Gecekondu'da, Güney Anadolu kentlerinden birinde gecekondu halkının yoksul yaşantısını verir.*İlyas Efendi, bir nüfus memurunun parasızlık yüzünden çektiği sıkıntıyı yansıtır.*Halo Dayı da köyden kente göçü konu alan bir romanıdır.*Gülmecenin işlevinin güldürmek değil, olaya parmak basmak olduğu görüşünü romanlarına yansıtmıştır.*Kadın yazarlarımız olarak da Sevgi Soysal, Adalet Ağaoğlu ve Pınar Kür dikkati çekerler.Sevgi Soysal*Sevgi Soysal; Yürümek, Yenişehir'de Bir Öğle Vakti, Şafak adlı üç romanıyla anılmaktadır.*Yürümek, bir kadınla bir erkekten hareket edilerek kadınlık sorunlarının ele alındığı bir romandır.*Yenişehir'de Bir Öğle Vakti'nde 27 Mayıs 1960'a yakın bir tarihte Yenişehir'de öğle vakti bir kavağın devrilişini anlatılırken bir dönem Türkiye'sinin panaroması çizilir.*Şafak ise 12 Mart olayını ve 12 Mart'a götüren olayları süzgeçten geçiren bir romandır. Tamamlayamadığı son romanı Hoş Geldin Ölüm'dür.Adalet Ağaoğlu*Romanlarında bir şeyden hareket ederek tarihsel ve toplumsal koşullar içinde genele geçen Adalet Ağaoğlu, bilinç akışı yönteminin olgun örneklerini vermiştir.*Ölmeye Yatmak, Bir Düğün Gecesi, Yaz Sonu ve Hayır adlı romanları 1930'lu yıllardan günümüze gelerek, aydın kişilerin sorunlarını ve bunalımlarını veren romanlardır.*Fikrimin İnce Gülü ise, işçilerin sorunlarını, Almanya'ya göçü ele aldığı romanıdır.*Son romanı, kendisinin "oda romanı" olarak adlandırdığı Ruh Üşümesi’dir.*Ağırlığı kadın sorunlarına veren Pınar Kür; Küçük Oyuncu, Asılacak Kadın, Yarın Yarın, Bir Cinayet Romanı, Bitmeyen Aşk romanlarıyla yankı uyandırmıştır.*Romanlarında değişik yönden kadınların karşılaştıkları sorunları ele alırken, aşkı da değişik biçimde verişiyle dikkati çeker.*1970-80 yılları arasındaki yazarlara, romanlarında köy konusunu sürdüren Ömer Polat, “Saragöl, Mahmudo İle Hazel, Dilan”; Yusuf Ziya Bahadırlı, “Güllüceli Kazım, Güllüce'yi Sel Aldı, Gemileri Yakmak, Geçeneğin Karanlığında, Açılan Kapılar, Titanikte Dans” romanlarıyla katılırlar.*Değişik toplumsal konulara değinen yazarlar arasında;-İdamlıklar, Ter Adamları, Linç, Patrona, Dimitrof Geçiyor romanlarıyla Kerim Korcan'ı;-Asya, Yağmur Sıcağı, Cadı Fırtınası romanlarıyla Demirtaş Ceyhun'u;-Bir Uzun Sonbahar, Bir Küçük Burjuvanın Gençlik Yılları, Bir Yaz Mevsimi Romansı, Tatlı Bir Eylül romanlarıyla Demir Özlü'yü;-Gurbet Yavrum, Alnında Mavi Kuşlar, Genç Kız ve Ölüm, Mavi Maske romanlarıyla Aysel Özakın'ı;-47 liler, Berlin'in Nar Çiçeği romanlarıyla Füruzan'ı;-Ankara'da Ölüm, Aziz Sofi, Fetva Yokuşu, Savaş Günlüğü, Siyah Perdeli Evler romanlarıyla Durali Yılmaz'ı;-Eşiktekiler, Aşamalar, Sendika, Garip Bir Dava, Bir Feministin Doğruya Yakın Portresi, Ad Semud Medyen, Yol romanlarıyla Afet Ilgaz'ı;-Öfke, Umut Zamanı, Acının Askerleri, Kalanlar ve Gidenler, Ve O Güzel Kadının Çocukları, Baraka, Ateş Uykusu romanlarıyla Burhan Gürel'i Yapılan KaynakProf. Dr. Olcay ÖNERTOY / Cumhuriyet Döneminde Roman Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı Test 16 soru 1. I. İkinci Yeni şairleri arasında düşünce şairi olarak nitelendirilen "Ben Ruhi Bey Nasılım" adlı eseriyle 1977 TDK şiir ödülünü Şiirlerinde öykülemeye büyük yer vermiştir. Numaralanmış cümlelerde tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir?A İlhan Berk B Ece AyhanC Edip Cansever D Cemal Süreya E Turgut Uyar2. 1960-1980 yılları arasındaki toplumcu şiirin iki önemli ismi vardır. Bu sanatçılar aynı çizgide baş­ladıkları şiir yolculuklarına sanat hayatlarının ilerle­yen dönemlerinde farklı kulvarlarda devam etmiş­lerdir. Biri İslami çizgiye kayan şiirleriyle diğeri siya­sal görüşlerini içinde erittiği şiirleriyle tanınan bu sanatçılar birbirleriyle olan mektuplaşmalarını "Genç Bir Şairden Genç Bir Şaire Mektuplar" baş­lığı altında bir araya parçada kendilerinden söz edilen sanatçılar aşağıdakilerden hangisinde doğru olarak veril­miştir?A Sezai Karakoç - İsmet ÖzelB Ataol Behramoğlu - Nihat BehramC Süreyya Berfe - Ataol BehramoğluD Nihat Behram - Sezai KarakoçE İsmet Özel - Ataol Behramoğlu3. I. Çağdaş tiyatro "Canlı Maymun Lokantası", "Midas'ın Kulak­ları" adlı eserlerin yazarıdır. Numaralanmış cümlelerde tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir?A Cevat Şakir KabaağaçlıB Rıfat İlgazC Şevket Süreyya AydemirD Güngör DilmenE Bekir Sıtkı Erdoğan4. Eserlerinde ele aldığı konularda bireyin çevresiyle ve toplumla ilişkilerinde, çatışmaya varan boyutları yakalamaya çalışmıştır. Tiyatro türünde önemli eserler kaleme alan sanatçı Kurtuluş Savaşı'nı ro­mansı bir dille anlatan "Şu Çılgın Türkler" adlı bel­gesel özellikli romanıyla Cumhuriyet Döneminin en çok okunan sanatçılarından biri olmayı başarmış­ parçada tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir?A Elif ŞafakB Orhan AsenaC Necati CumalıD Sabahattin Kudret AksalE Turgut Özakman5. Aşağıdaki sanatçı - eser eşleştirmelerinden hangisi yanlıştır?A Necip Fazıl Kısakürek - ÇileB Adalet Ağaoğlu - Fikrimin ince GülüC Recep Bilginer - Gazeteciden DostD Ahmet Muhip Dıranas - OlvidoE Falih Rıfkı Atay - İpek Yolu'ndan Afganistan'a6. Eserin başkahramanı Hüsrev, bir oyun yazarıdır. Son yazdığı oyunun kahramanı ile yeni bir insan yarattığını düşünmektedir. Bu kahramanla kendisi arasındaki benzerlikler yüzünden bir ölüm saplan­tısına kapılır. Oyunun sonunda babasının kendini astığı ağacın bulunduğu yalılarına gelir ancak an­nesi önce davranıp ağacı kestirmiştir. Hüsrev so­nunda canına kıyamadan akıl hastanesine yatırıl­maya razı olur."Necip Fazıl"ın yukarıda özeti verilen tiyatro eseri aşağıdakilerden hangisidir?A Namı Diğer Parmaksız SalihB TohumC Bir Adam YaratmakD Reis BeyE Künye7. I. Cumhuriyet şiirinin eserlerinin özü, sayısı ve hacmi bakımından en verimli Şiir dili en son türetilen Türkçe sözcüklerle Üç Şehitler Destanı, Çakır'ın Destanı gibi yapma destanların cümlelerde özellikleri verilen sa­natçı aşağıdakilerden hangisidir?A Faruk Nafiz ÇamlıbelB Nazım Hikmet RanC Fazıl Hüsnü DağlarcaD Melih Cevdet AndayE Necip Fazıl Kısakürek8. MATARAMDA TUZLU SUWest İndies! Kızıl Elma, İtaki, Maçin!Uzun yola çıkmaya hüküm yöresinde nasibim kalmadı yerlilerin topraklarına karşı suç işledim zorbaların arasında tehlikeli bir nifak uyrukların içinde uygunsuz biriyim vahşetim beni baygın meyvelerin lezzetinden kopardı kendime dünyada bir acı kök tadı seçtimyakın yerde soluklanacak gölge bana yok uzun yola çıkmaya hüküm giydim İsmet ÖzelBu dizelerle ilgili olarak aşağıdaki açıklamala­rın hangisi yanlıştır?A Öyküleyici anlatım "Arayış", "yolculuk" imgeleri etrafında oluştu­ Ahengin sağlanmasında ses benzerliklerin­den, yinelemelerden, vurgu ve tonlamalardan "Beyazlar", "yerliler", "zorbalar", "uyruklar" kelimeleriyle şair, içinde bulunduğu sosyal çevreyi ve yabancılaşmayı Sözcüksel ve sessel sapmalara yer II. Yeni sonrası toplumcu şiirin gelişmesinde aşağıdakilerin hangisi etkili olmamıştır?A Batı’da gelişen varoluşçuluk ve sürrealizm akımlarını benimseyen yeni bir yazar kuşağı Genç kuşağın tam olarak tanımadığı Nazım Hikmet’in şiirleri yeniden 1961 Anayasası’yla düşünce özgürlüğüne dair haklar Toplumda işçi sınıfıyla ilgili yeni oluşum ve hareketlerin ortaya II. Yeni şiirinin soyut ve bireyci anlayışına tepki I. Ölçü olarak sadece hecenin kullanılması, aruzla şiir yazılmamasıII. Aşk, gurbet, yoksulluk, ölüm gibi geleneksel konuların yanında yurt sevgisi, ülke kalkınma­sı gibi konuların da yer almasıIII. Şiirlerin dörtlük nazım biriminin ve yarım kafiyenin kullanılmasıIV. Koşma, semai gibi nazım biçimlerinin kullanıl­masıV. Divan şiirinden ve Arapça, Farsça etkilerin­den uzak bir halk Türkçesinin kullanılmasıYukarıdakilerden hangileri, Cumhuriyet Döne­mi halk şiirini 19. yüzyıl halk şiirinden ayıran özelliklerden değildir?A I. ve III. B II. ve V. C III. ve I. ve V. E II. ve I Vatan sevgisini içten duyanlar Sıtk ile çalışır benimseyerek Milletine, ulusuna uyanlar, Demez neme lazım, neyime gerekII Hedef alıp dövüştüğün kardeşin Seni yaralıyor attığın taşın Topluma zararlı yersiz savaşın Hepimiz bu yurdun evlatlarıyızIII Bir derd ehli bulsam derdim söylesem İyi olmaz derdlerim halim n'olacak Hekimler derdime derman bulamaz Bir değil beş değil derd kucak kucakÂşık Veysel'e ait bu dörtlüklerle ilgili aşağıdakilerden hangisi söylenemez?A Birinci dörtlükte vatan sevgisi, ikincide top­lumsal barış teması iki dörtlükte Cumhuriyet Dönemine özgü temalar işlenirken son dörtlükte geleneksel şiirde de görülen yakınma teması ele Dörtlüklerde 11’li hece ölçüsü Dörtlüklerde her dizede aynı durak düzeni Her dörtlükte uyak kullanılmıştır. 12. 1980 sonrası şiirini temsil eden anlayışları çözümleye­bilmek için önceki dönem şairlerine, 1980 kuşağı şairle­rinin ustalarına dikkat edilmelidir. Söz gelimi Ahmet Haşim'i, Turgut Uyar'ı, Ece Ayhan'ı anmadan 1980'lerdeki -; Sezai Karakoç'u hatırlamadan —; Yahya Kemal Beyatlı, Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil veya Hilmi Yavuz'un poetik anlayışlarını göz önünde tutmadan — kavramak mümkün parçadaki boşluklara sırasıyla aşağıda ve­rilenlerden hangisi getirilmelidir?A imgeci şiiri - mistik-metafizikçi şiiri - gelenekselci şiiriB anlatımcı şiiri - folklorik veya mitolojik şiiri -toplumcu gerçekçi şiiriC Yeni Garipçi şiiri - gelenekselci şiiri - imgeci şiiriD beatnik-marjinalci şiiri - imgeci şiiri - anlatım­cı şiiriE toplumcu gerçekçi şiiri - mistik-metafizikçi şi­iri - Yeni Garipçi şiiri13. Neo-empresyonist ve sembolist şiirin başarılı temsilcisidir. Sade, içli ve akıcı bir dil kullanmıştır. Söyleyiş güzelliği, onu kendi bireyselliği içinde kalan, kendi içiyle söyleşen şairler arasında seçkin bir yere koymuştur, ölüm teması, yaşama sevinci ve hayata bağlılık şiirlerindeki söz edilen sanatçı, aşağıdakilerin hangisidir?A Cahit Sıtkı TarancıB Ahmet Muhip DranasC Fazıl Hüsnü DağlarcaD Ziya Osman SabaE Yahya Kemal Beyatlı14. Durum öyküsünü benimseyen sanatçı, Türk edebiyatında öykücülüğe yeni bir soluk getirmiştir. Günlük hayatındaki gözlemlerinden yola çıkarak toplumun sorunlarını dile getirmiştir. Duygularını içtenlikle anlattığı öykülerinden bazıları Semaver, Sarnıç, Havada Bulut' parçada sözü edilen yazar, aşağıdakilerden hangisidir?A Mehduh Şevket B Ömer SeyfettinC Sait Faik D Kemal TahirE Tarık Buğra15. Yedi Meşalecilerin en başarılı şairi kabul edilir. Arkadaşları şiirden uzaklaşırken hayatının sonuna dek şiire bağlı kalan sanatçı, şiirin yanında kendine özgü bir tadı, bir özü ve biçimi olan düzyazı örnekleri de vermiştir. Sebil ve Güvercinler, Geçen Zaman, Nefes Almak gibi sür kitapları parçada söz edilen sanatçı, aşağıdakilerden hangisidir?A Ziya Osman SabaB Sabri Esat SiyavuşgilC Cevdet KudretD Kenan Hulusi KorayE Vasfi Mahir Kocatürk16. Yazmanın kendisi için bir ihtiyaç olduğuna inanan yazar, edebiyatımızda öyküleriyle tanınmıştır. Gerçekçi bir yazardır. Düşünce ve hayallerini içtenlikle anlatır. Deniz, doğa, bir boyacı çocuk, balıkçı kahvesi. Onun hikâyelerinde sıkça karşımıza çıkar. Öyküleri arasında "Semaver", "Lüzumsuz Adam", "Şahmerdan", "Sarnıç" parçada sözü edilen sanatçı, aşağıdakilerden hangisidir?A Ömer SeyfettinB Memduh Şevket EsendalC Reşat Nuri GüntekinD Orhan Veli KanıkE Sait Faik Abasıyanık CEVAPLAR 1. I. İkinci Yeni şairleri arasında düşünce şairi olarak nitelendirilen sanatçıdır. II. "Ben Ruhi Bey Nasılım" adlı eseriyle 1977 TDK şiir ödülünü almıştır. III. Şiirlerinde öykülemeye büyük yer vermiştir. Numaralanmış cümlelerde tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir? A İlhan Berk B Ece Ayhan C Edip Cansever D Cemal Süreya E Turgut Uyar 2. 1960-1980 yılları arasındaki toplumcu şiirin iki önemli ismi vardır. Bu sanatçılar aynı çizgide baş­ladıkları şiir yolculuklarına sanat hayatlarının ilerle­yen dönemlerinde farklı kulvarlarda devam etmiş­lerdir. Biri İslami çizgiye kayan şiirleriyle diğeri siya­sal görüşlerini içinde erittiği şiirleriyle tanınan bu sanatçılar birbirleriyle olan mektuplaşmalarını "Genç Bir Şairden Genç Bir Şaire Mektuplar" baş­lığı altında bir araya getirmişlerdir. Bu parçada kendilerinden söz edilen sanatçılar aşağıdakilerden hangisinde doğru olarak veril­miştir? A Sezai Karakoç - İsmet Özel B Ataol Behramoğlu - Nihat Behram C Süreyya Berfe - Ataol Behramoğlu D Nihat Behram - Sezai Karakoç E İsmet Özel - Ataol Behramoğlu 3. I. Çağdaş tiyatro yazarlarımızdandır. II. "Canlı Maymun Lokantası", "Midas'ın Kulak­ları" adlı eserlerin yazarıdır. Numaralanmış cümlelerde tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir? A Cevat Şakir Kabaağaçlı B Rıfat İlgaz C Şevket Süreyya Aydemir D Güngör Dilmen E Bekir Sıtkı Erdoğan 4. Eserlerinde ele aldığı konularda bireyin çevresiyle ve toplumla ilişkilerinde, çatışmaya varan boyutları yakalamaya çalışmıştır. Tiyatro türünde önemli eserler kaleme alan sanatçı Kurtuluş Savaşı'nı ro­mansı bir dille anlatan "Şu Çılgın Türkler" adlı bel­gesel özellikli romanıyla Cumhuriyet Döneminin en çok okunan sanatçılarından biri olmayı başarmış­tır. Bu parçada tanıtılan sanatçı aşağıdakilerden hangisidir? A Elif Şafak B Orhan Asena C Necati Cumalı D Sabahattin Kudret Aksal E Turgut Özakman 5. Aşağıdaki sanatçı - eser eşleştirmelerinden hangisi yanlıştır? A Necip Fazıl Kısakürek - Çile B Adalet Ağaoğlu - Fikrimin ince Gülü C Recep Bilginer - Gazeteciden Dost D Ahmet Muhip Dıranas - Olvido E Falih Rıfkı Atay - İpek Yolu'ndan Afganistan'a 6. Eserin başkahramanı Hüsrev, bir oyun yazarıdır. Son yazdığı oyunun kahramanı ile yeni bir insan yarattığını düşünmektedir. Bu kahramanla kendisi arasındaki benzerlikler yüzünden bir ölüm saplan­tısına kapılır. Oyunun sonunda babasının kendini astığı ağacın bulunduğu yalılarına gelir ancak an­nesi önce davranıp ağacı kestirmiştir. Hüsrev so­nunda canına kıyamadan akıl hastanesine yatırıl­maya razı olur. "Necip Fazıl"ın yukarıda özeti verilen tiyatro eseri aşağıdakilerden hangisidir? A Namı Diğer Parmaksız Salih B Tohum C Bir Adam Yaratmak D Reis Bey E Künye 7. I. Cumhuriyet şiirinin eserlerinin özü, sayısı ve hacmi bakımından en verimli ismidir. II. Şiir dili en son türetilen Türkçe sözcüklerle doludur. III. Üç Şehitler Destanı, Çakır'ın Destanı gibi yapma destanların şairidir. Numaralanmış cümlelerde özellikleri verilen sa­natçı aşağıdakilerden hangisidir? A Faruk Nafiz Çamlıbel B Nazım Hikmet Ran C Fazıl Hüsnü Dağlarca D Melih Cevdet Anday E Necip Fazıl Kısakürek 8. MATARAMDA TUZLU SU West İndies! Kızıl Elma, İtaki, Maçin! Uzun yola çıkmaya hüküm giydim. Beyazların yöresinde nasibim kalmadı yerlilerin topraklarına karşı suç işledim zorbaların arasında tehlikeli bir nifak uyrukların içinde uygunsuz biriyim vahşetim beni baygın meyvelerin lezzetinden kopardı kendime dünyada bir acı kök tadı seçtim yakın yerde soluklanacak gölge bana yok uzun yola çıkmaya hüküm giydim İsmet Özel Bu dizelerle ilgili olarak aşağıdaki açıklamala­rın hangisi yanlıştır? A Öyküleyici anlatım vardır. B "Arayış", "yolculuk" imgeleri etrafında oluştu­rulmuştur. C Ahengin sağlanmasında ses benzerliklerin­den, yinelemelerden, vurgu ve tonlamalardan yararlanılmıştır. D "Beyazlar", "yerliler", "zorbalar", "uyruklar" kelimeleriyle şair, içinde bulunduğu sosyal çevreyi ve yabancılaşmayı anlatmıştır. E Sözcüksel ve sessel sapmalara yer verilmiştir. 9. II. Yeni sonrası toplumcu şiirin gelişmesinde aşağıdakilerin hangisi etkili olmamıştır? A Batı’da gelişen varoluşçuluk ve sürrealizm akımlarını benimseyen yeni bir yazar kuşağı yetişmiştir. B Genç kuşağın tam olarak tanımadığı Nazım Hikmet’in şiirleri yeniden yayımlanmıştır. C 1961 Anayasası’yla düşünce özgürlüğüne dair haklar verilmiştir. D Toplumda işçi sınıfıyla ilgili yeni oluşum ve hareketlerin ortaya çıkmıştır. E II. Yeni şiirinin soyut ve bireyci anlayışına tepki gösterilmiştir. 10. I. Ölçü olarak sadece hecenin kullanılması, aruzla şiir yazılmaması II. Aşk, gurbet, yoksulluk, ölüm gibi geleneksel konuların yanında yurt sevgisi, ülke kalkınma­sı gibi konuların da yer alması III. Şiirlerin dörtlük nazım biriminin ve yarım kafiyenin kullanılması IV. Koşma, semai gibi nazım biçimlerinin kullanıl­ması V. Divan şiirinden ve Arapça, Farsça etkilerin­den uzak bir halk Türkçesinin kullanılması Yukarıdakilerden hangileri, Cumhuriyet Döne­mi halk şiirini 19. yüzyıl halk şiirinden ayıran özelliklerden değildir? A I. ve III. B II. ve V. C III. ve IV. D I. ve V. E II. ve IV. 11. I Vatan sevgisini içten duyanlar Sıtk ile çalışır benimseyerek Milletine, ulusuna uyanlar, Demez neme lazım, neyime gerek II Hedef alıp dövüştüğün kardeşin Seni yaralıyor attığın taşın Topluma zararlı yersiz savaşın Hepimiz bu yurdun evlatlarıyız III Bir derd ehli bulsam derdim söylesem İyi olmaz derdlerim halim n'olacak Hekimler derdime derman bulamaz Bir değil beş değil derd kucak kucak Âşık Veysel'e ait bu dörtlüklerle ilgili aşağıdakilerden hangisi söylenemez? A Birinci dörtlükte vatan sevgisi, ikincide top­lumsal barış teması işlenmiştir. Bİlk iki dörtlükte Cumhuriyet Dönemine özgü temalar işlenirken son dörtlükte geleneksel şiirde de görülen yakınma teması ele alınmıştır. C Dörtlüklerde 11’li hece ölçüsü kullanılmıştır. D Dörtlüklerde her dizede aynı durak düzeni vardır. E Her dörtlükte uyak kullanılmıştır. 12. 1980 sonrası şiirini temsil eden anlayışları çözümleye­bilmek için önceki dönem şairlerine, 1980 kuşağı şairle­rinin ustalarına dikkat edilmelidir. Söz gelimi Ahmet Haşim'i, Turgut Uyar'ı, Ece Ayhan'ı anmadan 1980'lerdeki -; Sezai Karakoç'u hatırlamadan —; Yahya Kemal Beyatlı, Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil veya Hilmi Yavuz'un poetik anlayışlarını göz önünde tutmadan — kavramak mümkün olmaz. Bu parçadaki boşluklara sırasıyla aşağıda ve­rilenlerden hangisi getirilmelidir? A imgeci şiiri - mistik-metafizikçi şiiri - gelenekselci şiiri B anlatımcı şiiri - folklorik veya mitolojik şiiri -toplumcu gerçekçi şiiri C Yeni Garipçi şiiri - gelenekselci şiiri - imgeci şiiri D beatnik-marjinalci şiiri - imgeci şiiri - anlatım­cı şiiri E toplumcu gerçekçi şiiri - mistik-metafizikçi şi­iri - Yeni Garipçi şiiri 13. Neo-empresyonist ve sembolist şiirin başarılı temsilcisidir. Sade, içli ve akıcı bir dil kullanmıştır. Söyleyiş güzelliği, onu kendi bireyselliği içinde kalan, kendi içiyle söyleşen şairler arasında seçkin bir yere koymuştur, ölüm teması, yaşama sevinci ve hayata bağlılık şiirlerindeki temalardır. Yukarıda söz edilen sanatçı, aşağıdakilerin hangisidir? A Cahit Sıtkı Tarancı B Ahmet Muhip Dranas C Fazıl Hüsnü Dağlarca D Ziya Osman Saba E Yahya Kemal Beyatlı 14. Durum öyküsünü benimseyen sanatçı, Türk edebiyatında öykücülüğe yeni bir soluk getirmiştir. Günlük hayatındaki gözlemlerinden yola çıkarak toplumun sorunlarını dile getirmiştir. Duygularını içtenlikle anlattığı öykülerinden bazıları Semaver, Sarnıç, Havada Bulut'tur. Bu parçada sözü edilen yazar, aşağıdakilerden hangisidir? A Mehduh Şevket B Ömer Seyfettin C Sait Faik D Kemal Tahir E Tarık Buğra 15. Yedi Meşalecilerin en başarılı şairi kabul edilir. Arkadaşları şiirden uzaklaşırken hayatının sonuna dek şiire bağlı kalan sanatçı, şiirin yanında kendine özgü bir tadı, bir özü ve biçimi olan düzyazı örnekleri de vermiştir. Sebil ve Güvercinler, Geçen Zaman, Nefes Almak gibi sür kitapları vardır. Bu parçada söz edilen sanatçı, aşağıdakilerden hangisidir? A Ziya Osman Saba B Sabri Esat Siyavuşgil C Cevdet Kudret D Kenan Hulusi Koray E Vasfi Mahir Kocatürk 16. Yazmanın kendisi için bir ihtiyaç olduğuna inanan yazar, edebiyatımızda öyküleriyle tanınmıştır. Gerçekçi bir yazardır. Düşünce ve hayallerini içtenlikle anlatır. Deniz, doğa, bir boyacı çocuk, balıkçı kahvesi. Onun hikâyelerinde sıkça karşımıza çıkar. Öyküleri arasında "Semaver", "Lüzumsuz Adam", "Şahmerdan", "Sarnıç" sayılabilir. Bu parçada sözü edilen sanatçı, aşağıdakilerden hangisidir? A Ömer Seyfettin B Memduh Şevket Esendal C Reşat Nuri Güntekin D Orhan Veli Kanık E Sait Faik Abasıyanık Önceki yazıda Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı ÖABT Notlarım hakkında kısa bilgiler vermiştik. Bu bölümde ise Cumhuriyet dönemindeki şiir anlayışları hakkında bilgiler bulacaksınız. Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinin zeminini oluşturan koşulları tarihsel bir olgu olarak II. Mahmut devrinden cumhuriyete kadar, devlet ve toplum düzeninde yapılan iyileştirme girişimlerinin bir sonucu olarak değerlendirmek gerekir. Hatırlanacağı üzere 1850’lerden sonra, devlet sisteminde yapılan düzenlemeler, edebî alanda gerçekleşen radikal değişikliklerin temelini oluşturmuştur. Söz konusu değişiklikler diğer türlere oranla şiir alanında daha belirgin bir şekilde takip edilebilir. Bunda Türk okurunun nesir türleriyle yeni tanışmasının yanı sıra şiirle bin yıllık bir yakınlığının olması da etkilidir. Tanzimat Dönemi’nde Türk şiirinde, geleneksel konular büyük ölçüde terk edilir ve şiire toplum düzenini yakından ilgilendiren hak, adalet, özgürlük gibi sosyal içerikli kavramlar dâhil edilir. Servet-i Fünûn Dönemi’nde şiirin geleneksel şekil kalıpları da kırılır ve bunun yerine daha modern şekiller kullanılır. Şiirde Servet-i Fünûn’un devamı sayılan Fecr-i Âtî’de Ahmet Haşim’le, bireyin iç dünyasının öznel dili şiire şekil verir. Bu arada Mehmet Emin’le Türk şiirine yeni bir yaklaşım tarzı getirilir. Şairler arasında yaşanan hece-aruz, eski-yeni münakaşaları başka bir kanatta şiirin daha Türkçe, daha anlaşılır ve dolayısıyla daha sosyal bir şekilde ilerlemesini sağlar. 1908’de II. Meşrutiyet’in ilanı her açıdan bir dönüm noktası olur. Türk toplumu ilk kez millet meclisiyle tanışır. Devletin yeniden güçleneceğine dair umutlar yeşerir. Ancak meşrutiyetin ilanından hemen sonra yaşanan savaşlar, toprak ve itibar kaybı, umutların yıkılmasına neden olur. Siyasal anlamda yaşanan bu hayal kırıklıkları hemen her alanda olumsuz etkiler yaratmış olmasına rağmen edebiyat alanında bu tarihe kadar görülmemiş bir yoğunlukta düşünce veriminin yaşanmasına vesile olur. Türk aydını, “Devlet bu durumdan nasıl kurtulur?” sorunsalına hızla ve çeşitli önermelerle çözümler üretmeye çalışır. Ortak amaç; ortak bir millet bilinci yaratarak en kısa zamanda bu kötü gidişatı durdurmaktır. Edebiyat bu süreçte sağlam bir araç olarak görülür. Ancak mevcut edebiyat dili, bu amaca hizmet edebilecek bir niteliğe sahip değildir. Halkın edebiyat dilinden anlamaması, edebiyatın etkin bir güç olarak kullanılmasının önünde büyük bir engeldir. Bu engeli ortadan kaldırmak, geniş halk kitleleri tarafından okunabilmek ve anlaşı-labilmek, böylece halk ile edebiyat arasındaki kopukluğu gidermek amaçlarıyla “Yeni Lisan” hareketi başlatılır. Bu hareket, cumhuriyetin düşünsel ve sanatsal olarak alt yapısını oluşturur. Yeni Lisancılar Ziya Gökalp önderliğinde Anadolu insanını kendi içinde değerlendirebilmek için halk edebiyatına ait dil, vezin, nazım şekilleri gibi şiirin şekline; halkın ilgilendiği konu ve tema unsurlarını bulmak için de şiirin içeriğine dair saha çalışması yaparlar. Böylece Türk şiiri daha millî bir yapıya kavuşturulur. Cumhuriyetin özellikle ilk on beş senesinde baskın olan şiir anlayışının temelleri böyle bir anlayışa dayanır. 1910-1920 yılları arasında, Cumhuriyet Dönemi Türk şiirini farklı bir kanattan etkileyen ve Mehmet Akif etrafında şekillenen İslami şiirin ilk örnekleri de verilir. Ayrıca bu yıllarda Türk şiirine kaynak arama düşüncesi, Nev – Yunanîler, Rübab ve Nayîler gibi kısa süreli edebî toplaşmaları meydana getirir. Bu yaklaşımlarla Türk şiirine yeni bir ses getirebilme çabaları, Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinde farklı bakış açılarının geliştirilmesi bakımından önemlidir. Cumhuriyet Dönemi Türk şiirini sanatsal ve estetik anlamda asıl yönlendirenler, yine bu yıllar arasında sanatlarının en olgun dönemini yaşayan Yahya Kemal ve Ahmet Haşim olur. Yahya Kemal ve Ahmet Haşim şiirin toplumsal şartlardan dolayı feda edildiğini düşünerek kendi şiirlerini estetik yanı ağır basan saf şiire adarlar. Onların bu bakış açıları Dergâh dergisi yıllarında pek çok genç şairi etkiler ve özellikle 1950 sonrasındaki şairlere, saf şiire ulaşmanın, şiiri yalnız şiir için yazmanın yol haritasını çizer. Cumhuriyet Dönemi’ne kadarki Türk şiirinin genel görüntüsünü birbirinden farklı duyuş tarzlarıyla ortaya konan bu şiir anlayışları oluşturur. Türk şiirinin kendi ses rengini arama faaliyeti Cumhuriyet Dönemi’nde de yine farklı anlayışların ortaya konmasıyla devam eder. Cumhuriyet Dönemi Türk edebiyatında görülen şiir anlayışları en genel hatlarıyla şu başlıklar altında değerlendirilebilir • Millî Edebiyat Anlayışının Sürdüğü Şiir Eğilimi İnkılapçı Şiir• Saf Şiir Eğilimi• Yedi Meşaleciler• Toplumcu Şiir• Garip Hareketi• Garip Dışındaki Yenilikçi Şiir• Mavi Hareketi• İkinci Yeni• İkinci Yeniden Sonra Toplumcu Şiir• Maveracılar• 1980 Sonrası Türk Şiiri Bu bölümler tek tek incelenecektir. takipçileri için sırayla bu bölümleri inceleyeceğiz. sonraki ders notu olan MİLLÎ EDEBİYAT ANLAYIŞININ SÜRDÜĞÜ ŞİİR EĞİLİMİ İNKILAPÇI ŞİİR başlığını okumak için tıklayın. henüz hazır değil hazırlanınca link aktif olacak siteyi takibe devam

1980 sonrası türk edebiyatında görülen sanat anlayışları